L’expression « laboratoire des hypothèses » a de quoi interroger. L’atelier n’exclut certainement pas l’existence d’hypothèses, mais ce sont des hypothèses d’un tout autre ordre, souvent plus intuitives, sans nécessaire articulation à la construction logique d’une théorie, profondément attachées aux moments d’hésitation et de tâtonnement de l’activité de production, issues de la démarche particulière de réalisation d’une oeuvre. Ce sont les hypothèses qui nourrissent le rapport à l’expérience et qui enrichissent la démarche de production.

On a coutume de distinguer soigneusement les deux termes d’atelier et de laboratoire, qui correspondent à deux champs d’activités d’habitude bien séparés, celui de l’artiste et celui du scientifique. Dans un cas comme dans l’autre nous sommes bien dans un espace de production, mais ni la nature de ce qui est produit, ni la manière de produire ne sont les mêmes. La notion d’atelier ancre l’activité artistique dans une histoire qui remonte aux formes traditionnelles de la production artisanale. La notion de laboratoire renvoie à l’activité scientifique de recherche et d’expérimentation. L’atelier produit des objets, le laboratoire manipule des données et applique des connaissances.

La formule sonne aussi bien de prime abord qu’elle résiste à une claire compréhension dès qu’on s’y attarde. Il en est ainsi de certains oxymores, dont les termes en eux-mêmes sans mystère provoquent dans leur liaison un effet saisissant de lumineuse obscurité - sauf que les termes ici devraient a priori s’accorder... L’un des éléments important est bien sûr l’utilisation de la notion même de laboratoire. L’autre consiste dans la façon de constituer les hypothèses comme une sorte d’objet d’observation, en tout cas comme centre affiché de l’attention (les hypothèses conçues comme des réalités particulières dont il faudrait s’occuper et qu’il faudrait tenter de connaître et d’explorer). Mais peut-être n’est-ce qu’un jeu rhétorique. Dans tous les cas, l’expression joue sur une curieuse ambiguité, d’autant plus curieuse qu’on n’y prête pas tout de suite attention. En un certain sens, le laboratoire des hypothèses est peut-être une sorte de lieu d’élevage et d’étude, un endroit consacré à la culture expérimentale, comme il existe dans certains laboratoires des plantes ou des animaux dont on assure l’existence et dont on analyse les comportements. Ici, les hypothèses font figure de manifestations autonomes, des entités observables comme si elles étaient des réalités extérieures (comme si c’était les hypothèses qui se trouvaient l’objet du laboratoire, comme si le laboratoire devenait un endroit pour cultiver, faire foisonner, diversifier, transformer les hypothèses, et des hypothèses dont on ne nous dit pas sur quoi elles portent ni de quel type elles sont).

Le laboratoire est bien le lieu où s’élaborent et surtout se teste des hypothèses. Ce qui en ressort est avant tout de l’ordre de l’information. Ce qui s’y exécute relève de l’analyse et de l’expérimentation. Les opérations du laboratoire sont précises, régies par des protocoles et des procédures clairement définis ou qui tentent de l’être, articulés à des savoirs théoriques précisément formalisés et susceptibles de déterminer des opérations reproductibles. Or ici, l’hypothèse est elle-même ce par rapport à quoi l’activité du laboratoire se définit.

Peut-être faut-il alors remarquer que la notion de laboratoire des hypothèses effectue une double opération. D’un côté, elle déroge à une certaine vision de l’art qui le renvoie à une activité de fabrication productive d’objets sensibles, par nature extérieurs et étrangers aux procédures de la connaissance scientifique. C’est une façon de dire au contraire que la démarche poétique a affaire avec la démarche de la connaissance, qu’il y a de la connaissance dans la poésie, mais aussi de la poésie dans la connaissance et un acte autonome d’imagination dans l’invention scientifique. Et d’un autre côté elle fait faire d’une certaine façon retour à l’atelier en plaçant l’hypothèse au coeur du propos, en en faisant l’objet du travail, le noeud de ce qui fait oeuvre, comme moment qui ne serait pas entièrement réductible à la déduction à partir d’un modèle, comme élan et saut, c’est-à-dire comme pas de danse. Il en est ici un peu comme l’imaginait si joliment Nietzsche dans ce texte de la Naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque, où il comparait d’un point de vue très nettement romantique la démarche de l’intuition philosophique et celle de la raison calculatrice : « On croit voir deux voyageurs au bord d’un torrent fougueux qui roule des pierres : l’un le franchit légèrement d’un saut, il utilise les pierres pour prendre de l’élan, même si elles s’effondrent brusquement derrière lui ; l’autre est désemparé, il lui faut d’abord construire des piles qui soutiendront son pas lourd et prudent ; parfois c’est impossible, et ni Dieu ni le torrent ne lui viennent en aide ». Et de fait, il s’agit bien ici aussi de traversée, même si ce n’est pas au bord d’un torrent que nous nous trouvons, mais bien au bord de la Loire, fleuve large et changeant, célèbre pour sa lumière comme pour sa puissance capricieuse.

Michel Serres oppose dans Atlas l'espace géométrique et vectoriel et l'espace concret. Le premier est universel et prévisible; il répond à des lois. Le second est particulier et imprévisible; il nécessite une carte. Tout un champ de connaissances se dessine ainsi qui consiste à développer des stratégies d'approche et de maîtrise du singulier. La géographie, l'anatomie, l'urbanisme, la météorologie et bien sûr, exemplairement, l'histoire et l’archéologie sont des connaissances du singulier, qui nécessitent le recours à la carte ou à l'enquête et qui sont confrontées au surgissement de l'évènement. L'usage de la carte dénote, dans les sciences de la vie et de la terre, la saisie réglée du singulier. Mais il pose aussi, et tout autrement que dans les sciences de l’universel, la question de la place du sujet. Traverser, c’est passer de l’autre côté, sauter et parcourir, bondir et tracer son sillon, franchir et se déplacer à la fois. La traversée est le concept qui tient ensemble l’ici et l’ailleurs, le mouvement et l’immobilité, le passage et la suspension. C’est à partir de l’autre côté, de l’autre rive et du trottoir d’en face que je peux me trouver exactement en situation de voir ce que j’étais, de voir d’où je voyais ce que je ne vois plus mais que je connais autrement. Interrogation du regard, retournement du point de vue.

On ne peut que s'arrêter devant le surgissement du thème du récit et son articulation à celui de la carte géographique. Dans les deux cas, la réciprocité de la relation à la mémoire est incontournable, et les cartes comme les récits sont ce dans quoi s'articulent les souvenirs. Et dans les deux cas aussi, ce sont des modes d'existence singuliers de la connaissance. Ils ne régissent pas tant le régime des choses en les subsumant sous des lois universelles qu'en définissant les règles de leur exploration par des procédures opératoires. C'est par ce biais que Michel Serres peut du coup évoquer les technologies de la simulation : "Comme les algorithmes procèdent, au sens absolu du terme, c'est à dire qu'ils décrivent des processus, des méthodes par ensemble de chemins, leur raison peut se dire cartographique".

La traversée. C’est d’une certaine façon le type même de l’aventure. Pas seulement un déplacement, mais un basculement, une expérience de vie, l’expérience de l’incertitude. Lieu commun : la vie comme traversée, d’une rive à l’autre. Entre les deux, l’hésitation du lieu et du passage, de la séparation et de la réorganisation, du mouvement et de l’attente. Et de chaque côté, peut-être rien, si ce n’est ce qui se donne dans sa relation à l’autre côté.