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Un texte de Jérôme Diacre écrit à l'occasion de l'exposition Entretemps, à l'espace d'Art Contemporain de la Rochelle. Exposition du 28 octobre au 23 décembre 2011.


Les œuvres de Bernard Calet interrogent notre environnement urbain et architectural. Elles proposent des coupes, des plans, des montages, des séquences par lesquels sont interrogés toujours de façon métaphorique et allégorique le sens de l’habitation.
Habiter, c’est d’abord s’inscrire plus ou moins consciemment dans un territoire. Or Bernard Calet choisit de développer des propositions qui interrogent cette inscription sur un point précis : la mobilité et la fixation. Cela donne des œuvres qui toutes renvoient le visiteur à la perception de l’espace en fonction de la circulation, du transit, de la polarisation et de l’aménagement. Le terme actuel qui permet de jouer sur les différents domaines à la fois du savoir, de l’organisation territorial et de la circulation physique des personnes et de choses est celui de « réseau ». Chacune des œuvres présentées évoque ce « réseau » compris comme transfert réel et partage des informations. En fonction de sa propre inscription à l’intérieur d’un réseau d’informations, chacun adopte un mode de conduite et un mode d’habiter qui lui est « propre ». Car le maillage d’informations fonctionne toujours comme un ensemble prescriptions de conduites. Habiter, c’est occuper un point de raccordement commun à un groupe par lequel, en fonction de prescriptions privilégiées, il est possible de « construire » sa propre identité (notamment par le partage du privé et du public, du personnel et du professionnel).
Contruction (dibon miroir plié) 2011 évoque cela avec force. Ce sont plusieurs maisons réalisées à l’échelle et dans la forme d’un carton de déménagement standard. La mobilité du carton est alors présent dans la forme de la maison – ou est-ce le contraire ? Le dibon miroir permet à l’ensemble de l’espace d’exposition de se refléter sur les parois extérieures. En se penchant au-dessus, on n’aperçoit que le vide sombre d’un espace presque entièrement clos. À l’inverse, Séjour modèle (PVC) 2011 révèle l’intérieur d’un séjour entièrement équipé, celui qu’un mobil-home dont les parois ont été déployée et étendues sur le sol. Cette maquette révèle l’extension de la sphère privée dans un espace qui déborde les limites de l’architecture. En constatant qu’il s’agit d’un lieu d’habitation à la fois mobile et transitoire, les enjeux du réseau et du territoire sont directement soumis au regard. Séjour modèle et Construction dialoguent sur une diagonale qui traverse tout l’espace d’exposition. L’autre diagonale met en relation d’autres maisons de la série Construction avec trois collages intitulés Ville Figure : à l’intérieur de paysages urbains de La Rochelle, Velizy et Rouen dont il ne reste plus que les lignes noires sur fond blanc, des personnages entent en mouvement dans une Città Ideale où tout n’est plus que perspective et ligne de fuite. Cette évocation de dess(e)ins d’architectes (hommage à Piero della Francesca) sont le théâtre de personnages photographiés de dos comme par un clin d’œil à ceux d’Hammershoi, face à la fenêtre, mélancoliques et fantomatiques. Une manière pour Bernard Calet de souligner combien nos villes sont des abstractions urbaines que seuls les occupants, par leur gestes et déplacements quotidiens, animent d’une sensibilité souvent inconsciente, parfois désillusionnée mais toujours complice dans la recherche de contenus et d’effets spéculaires.
À l’intersection de ces deux diagonales, le centre de l’exposition n’est certainement pas un point mais, bien évidemment, une articulation. Deux œuvres monumentales composent un certain rapport de verticalité. One-to-One (PVC, plexiglas et néons) reprend le volume de l’enseigne lumineuse. La disposition des lettres, enchevêtrées sur les quatre faces, obligent à faire le tour du volume pour en lire le message. « One-to-one » parle d’un message ou d’une information qu’une contraction spatiale aurait provoqué le replier sur lui-même pour former un autre type d’habitation. À la manière dont le cinéma aime fréquemment montrer des chambres d’hôtel inondées par la lumière d’un néon extérieur (Paris-Texas de Wim Wenders ; une histoire de déplacement infini), les façades d’immeubles transformées en écrans publicitaires (Blade Runner de Ridley Scott) ou l’envahissement du corps par l’image brillante du tube cathodique (la bouche de Debbie Harry dans Vidéodrome de David Cronenberg), l’architecture fonctionne aujourd’hui comme un signal en volume ; qu’il s’agisse de la signature d’un nom d’architecte dans une ville ou de l’icône d’une marque industrielle. La question de l’habitation coïncide donc, et coïncidera toujours davantage, comme un partage entre ceux qui lisent et se déplacent et ceux qui prescrivent et polarisent. C’est pourquoi, la seconde œuvre de cette articulation, Lustre (tubes fluos) 2011, constitue le plan suspendu d’un appartement standard dont les murs sont matérialisés par des tubes lumineux. Entre ces deux œuvres, symétrie et inversion se combinent de façon frappante : l’enfermement ou l’exclusion d’un l’environnement lumineux serait le principal signe architectural moderne.
Entretemps qui nomme l’exposition de Bernard Calet parle de ce temps dans lequel nous sommes : celui d’une époque où le fait d’habiter devient une position – entre – certaines données visuelles, culturelles, sociales… politiques. Car lorsque l’on est pris entre plusieurs faisceaux de prescription, souvent contradictoires et en conflit, résider correspond davantage à une fuite continue qui passe par des stations temporaires. Ainsi se trouve pour une fois interrogée cette mode contemporaine du nomadisme dont on peut dire qu’elle consternerait leurs auteurs Deleuze et Guattari. Pour solde de cette belle idée, il ne reste plus que la recherche frénétique et désorientée de l’aristocratie des bédouins du désert pour tous ceux qui vendent le rêve d’une vie d’aéroport. Dans cet Espace d’Art Contemporain situé dans un grand bâtiment du XVIIIème qui rassemble à l’étage du Musée de Beaux-Arts, l’invitation de Bernard Calet tient de la provocation la plus rusée et de la mise en perspective la plus sensée.

Jérôme Diacre
 

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Un texte de Frédéric Emprou écrit à l'occasion de l'exposition Le Tombeau d’Archimède au Grand Café, centre d’art contemporain à Saint-Nazaire. Exposition du 8 octobre au 31 décembre 2011.

Zarka, la perspective du spot*

*« …dénomination spatiale pour désigner le point de rivage comme l'espace propice à une révélation
réciproque d'un procédé actif. » ¹

De sa série emblématique Les Formes du repos que l’artiste commence d’entreprendre en 2001, corpus de clichés d’édifices vestiges pris dans des friches industrielles, ou de son regard porté sur la pratique du skateboard, par le biais du documentaire et de l’anthropologie impromptue, les intérêts de Raphaël Zarka se sont toujours portés quant aux différentes métamorphoses du fait sculptural ainsi notamment que leur liens avec la topographie urbaine. Zone de glissements entre l’art, les sciences et les mathématiques, ce répertoire diffus tel un mode de reconnaissance de formes n’a eu de cesse depuis de manier le prélèvement et le montage, les connections, l’attitude du regardeur et du collectionneur.
Avec Le tombeau d’Archimède, Raphaël Zarka présentait au Grand Café un nouveau point d’accroche dans cette investigation brassant indices historiques ainsi que classifications formelles, sur une tonalité ouverte, distillant les possibles et les combinatoires à la mesure du cabinet de curiosité. Composée de deux grands ensembles d’œuvres Les Prismatiques et Les Reconstructions, l’exposition décrit une entreprise où les allusions, les répliques et les reproductions s’imbriquent à la façon d’une brèche facétieuse dans l’histoire de la représentation, comme il s’agirait de full pipe, de loop, de cross over ou d’autres figures.
Constituées de résurgences et de va et vient entre des époques, à l’aune de la boucle généralisée, les productions de Raphaël Zarka réinjectent un mouvement spéculatif, de la même qu’ils déploient des espaces temps, d’une manière spiralée et non autoritaire. Focale têtue créant les collusions entre les références épistémologiques et le contexte de la Renaissance, la sculpture Forme à clé peut contenir dans son intitulé les potentialités, le geste et la matrice de l’exposition, ses démultiplications, analogies et déploiements.
Entre décors utopiques et miniatures de mobilier, Les Reconstructions inspirés de tableaux italiens du XVème siècle rappellent des volumes constructivistes des années 30 conçus dans du bois de coffrage. Au sein des Prismatiques, le polyèdre, leitmotiv modulaire taillé dans des poutres de chêne, se décline selon des assemblages les références à Carl André ou Tony Smith. Artefacts hybrides, interprétations interlopes, agencement et jeu avec les matériaux, la cheminée anglaise aux vis torsadées conforte cette image héliotrope de curiosité baroque de brique.
De la culture pop aux emprunts à la géométrie euclidienne, de Dürer à Archimède, des planches de perspectives à la sculpture minimale des années 60, Raphaël Zarka tisse un réseau à la fois fictionnel, une érudition concrète ainsi qu’une lecture savante et joueuse, sur laquelle il surfe au de là du goût formaliste et de la citation seule.
Comme s’il s’agissait d’un certain « gai savoir visuel » pour reprendre la formule que Didi-Huberman emprunte à Goethe, de la même que cet atlas hétéroclite de récurrences pourrait s’approcher d’une archéologie fragmentée de la sculpture.
En écho à l’exposition, exergue de son dernier ouvrage Free ride, skateboard, mécanique galiléenne et formes simples la traduction choisie et revendiquée par Raphaël Zarka de la citation d’Emerson résonne d’une manière programmatique : « Nous sommes entourés de surfaces et le véritable art de vivre c’est bien de les skater ». Cool et précis sur les bords, dégagé dans la trajectoire.

¹ Article wikipédia.

Vient de paraître : Free ride, skateboard, mécanique galiléenne et formes simples, Raphaël Zarka,
éditions B42, Paris, 2011.
 

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Un texte de Damien Moreira écrit à l'occasion des deux expositions d'Elsa Tomkowiak au Frac des Pays de la Loire (novembre 2011) et à la chapelle du Genêteil à Château-Gontier (février 2012).



Les coups de peintures sont roses et la salle vibre rouge. Campée dans ses Doc Martens tachetées qui en ont vu d'autres, un imperméable de fortune découpé dans une combinaison jetable de peintre en bâtiment porté pour la forme, à la main un balais rosit de peinture onctueuse, Elsa Tomkowiak est face aux murs blancs. Action ! Un geste vif. Eclaboussures ! Premier jet et le mur saigne rose fluo. Elsa recharge le balais, arme son coup, et dans un élan envoie promener la matière sur le mur et le plafond, insiste à l'angle du mur et du plafond. Le balai dégouline en une douche colorée. Nouvelle attaque, nouvelle angulation, la matière imprime le geste portéau plus loin. De la peinture plein les mains, l'artiste peint un disque de couleur. Le mur, le sol et le plafond sont recouverts de traces désinvoltes d'un rose balancé, d'un rose flamboyant. L'engagement est physique. L' immersion est totale. La couleur et la lumière bouleversent les limites du lieu. L'espace est transformé. Les angles disparaissent et ce disque coloré nous englobe et nous trouble... Malgré la rapidité et la violence de la réalisation, Elsa ne mène pas un combat contre la peinture ou le support, elle s'immerge au plus vite dans la couleur toute entière ; de ce corps à mur naît une étreinte.

Le disque rose est le point de départ. En son centre, deux disques de couleur, de taille identique au premier, s'effleurent et s'étirent sur le sol et le plafond. Par un système de hachures, comme les légendes d'une carte de géographie, les couleurs se superposent et vibrent d'une nouvelle intensité. La composition, cette rosace trop grande, est un patron gigantesque plié sur les angles de la pièce et contraint dans l'espace. Les dimensions semblent prévues pour un autre lieu. Invitée à exposer à la Chapelle du Genêteil en février 2012, Elsa envisage de redéfinir l'espace avec une installation de bandes de plastique colorés et par l'agencement de celles-ci souligner l'arrondi du plafond et créer ainsi des cercle perceptibles en déambulant dans l'espace. La rosace représentée au Frac des Pays de la Loire est un schéma, une représentation à l'échelle, un jeu de composition de ces disques. Dans un lieu une avancée dans la peinture, dans un autre une confrontation directe avec la couleur et la forme. Dans les deux cas, la couleur est projetée au delà des limites de l'espace, le lieu perd sa fonction et devient support.

A l'entrée de la salle Mario Toran, une sculpture, structure de placoplatre, crève ou tombe du plafond et se répand en cassures, bris et gravats. Un côté organisé, vertical statique, s'oppose à l'autre martelé, arraché, fracturé où des formes cylindriques prélevées se dessinent. L'ensemble est bombé de peinture, des filons de couleurs le parcourent, et chaque couleur joue avec les accidents, les accrocs, les heurts. La matière est extirpée à coup de marteau, extraite ou modelée. Un carottage semble avoir été effectué et ce prélèvement nous plonge non devant le constat du relevé, mais bien dans le trou, dans l'excavation même. Les couleurs, comme un écho, se répandent dans les escarpements de cette roche factice, artificielle. Ce chaos orchestré permet des mélanges et la palette saturée, vive, parfois agressive joue de nuances et de confrontations.

Il n'y a pas de face aux installations d'Elsa Tomkowiak, mais une pénétration directe, une confrontation physique sans préliminaire. Il faut être disposé et disponible ; du premier pas résulte le second. Il faut se plaire dans le charme des teintes, se laisser déranger parfois avec délectation par l'épine inharmonieuse, irritante, dont la gêne : nouvelle expérience vite accommodée, permet de surmonter l'a priori et de se laisser porter par ce choix singulier, en réclamer peut être encore afin de mieux se glisser dans la couleur.

Damien Moreira

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Une interview de Cécile Paris par Frédéric Emprou

Les vidéos de Cécile Paris aiment à conjuguer l’électrique fantaisie et l’alternatif des situations, les travellings et les lignes rythmiques, autant de manières de filmer comme d’opérer des mises en boîte. Boucles, boules à facettes et corps en mouvement deviennent les échos à des toiles de fond et les prétextes à des variations dans le décor. Jusqu’au mois de janvier prochain, dans l’exposition Collector au Tripostal de Lille, l’artiste présente Code de nuit, une oeuvre qui déploie le motif de la discothèque en questionnant sa représentation. Sous des allures de carnet de bal énigmatique et d’invitation masquée, Cécile Paris revendique la stratégie des combinatoires telle une façon de tourner autour de son sujet. Jouant du hors champs et des modulations, l’artiste apporte ses éclairages quant à la pièce en question. Oeuvres au noir pour une party des jours.



Qu’est ce qui se cache derrière Code de nuit ?

En fait, Code de nuit a débuté l’été dernier par le biais d’une bourse de recherche du CNAP et d’une résidence au Cent quatre, pendant laquelle j’avais invité une quarantaine d’artistes à réfléchir autours du thème de la boîte de nuit. C’est suite au compte rendu réalisé à partir de ce moment que j’ai été invité à l’exposition Collector qui présente des œuvres de la collection du CNAP. Au Tripostal, Code de nuit est une commande spécifique produite par le CNAP et Lille 3000.

Comment apparaît Code de nuit dans le cadre de l’exposition Collector ?

Code de nuit est un label qui peut prendre plein de formes différentes, et notamment celle de l’exposition. Mais ce projet que je mène depuis l’année dernière n’est pas exclusivement conçu pour être exposé. Collector en constitue la deuxième occurence, après l’Atelier de création qui a été diffusé sur France Culture la semaine dernière¹. Pour ce contexte, il s’agit d’un espace réalisé comme une installation, dont les éléments font œuvres avec le motif de la boîte de nuit. Ce lieu devient un prétexte pour activer un atelier ouvert dans lequel des artistes viendront travailler pendant les trois mois de durée de l’exposition.

En journée, on se retrouvera donc dans une atmosphère particulière ?

Le visiteur pourra entrer dans un endroit un peu noir avec de la musique, de la même qu’il pourra se retrouver en face de gens en train de danser où de quelqu’un en train d’écrire. Fabrice Gallis s’est occupé d’une programmation lumière et musique pour Code de nuit. Il a travaillé avec des lumières qui varient dans le temps sur un rythme particulier, avec cette idée de rendre physique l’évocation d’une boîte de nuit fonctionnant de 10h à 19h pendant trois mois. Chaque journée est divisée en six temps : les jours, les nuits, aube, soir, extase et fermeture. Ces six moments correspondent à des play-lists musicales réalisées par des artistes de Code de nuit et qui s’organisent selon des qualités de lumière différentes. L’ensemble est piloté par un ordinateur et un programme dans le Tripostal.

Code de nuit y occupe un espace de 400 m2…

Code de nuit se trouve à la fin du parcours de l’exposition Collector qui développe le mode classique de l’exposition, avec un white cube et des cartels. Il y a un gros contraste avec Code de nuit, où l’espace est quelque peu abîmé et non repeint. Celui-ci qualifie assez bien la proposition pour ce qu’elle est, c'est-à-dire quelque chose qui a à voir avec le vivant, le laboratoire, l’œuvre pas terminée. Une histoire de comportement et de ce qui va se passer…

Avec l’idée d’œuvres en train de se faire…

Code de nuit, c’est une boîte de nuit qui s’expose. Les artistes font partie d’un processus comme dans un laboratoire où les choses sont en train de se fabriquer. La question de la nuit, du night club et de la discothèque, c’est l’objet de la recherche. Ce qui est plutôt drôle, c’est qu’il y a plein de niveaux qui se déploient dans des temporalités différentes. Il y a déjà des endroits où il y a des traces de choses pas terminées, on est dans un temps très particulier… J’aime bien… Des choses qui restent du vernissage, un artiste qui a déjà punaisé une petite photo sur laquelle il va revenir travaillé, on sent déjà qu’il s’agit d’un espace traversé.

Le label Code de nuit produit des pièces et développe des collaborations entre des artistes qui se rencontrent par cet intermédiaire, pourrais-tu citer des exemples de ces croisements ?

Il y a vingt-six artistes réunis pour Lille, et qui ne sont pas forcément les mêmes que ceux qui sont passés par le Centquatre. J’aime employer le terme de communauté, plutôt que de collectif dans la mesure où quelqu’un peut être invité du jour au lendemain. Cela reste extrêmement ouvert. Edith Commissaire réactive son projet de cocktails qu’elle avait entamé au Centquatre, qui associait l’idée de jardin et de nuit. Au Tripostal, elle a fabriqué un bar qui ne peut servir que 24 verres, installés sous un système d’arrosage. En ouvrant l’arrosage, les verres se remplissent d’eau, dernière étape du cocktail, après l’ajout d’ingrédient et d’alcool. Je pense à Pierre Giquel et Florian Sicard, qui poursuivent leur collaboration après la chanson L’Essentielle. Le week end dernier, Arnaud Labelle-Rojoux travaillait avec des gens qui prenaient des cours de danse de salon et à qui il venait expliquer sa collection de danses disparues des années 60. Il leur montrait un modèle et chacun apprenait un mouvement de danse. Le visiteur qui passait par là, il pouvait voir une grand-mère en train de danser le twist…

On a l’impression d’un rapport désactivé avec le public ou qui au contraire semble jouer avec. Cela me fait penser à l’exposition de Leigh Bowery à la galerie Anthony d’Offay quant à ce lien entre vitrine et attitude…

Dominique Gilliot, qui intervient dans Code de nuit, m’a fait parvenir une citation d’Allan Kaprow, qui disait en substance, quant à la destinée des musées et des œuvres d’art, que celles-ci finiraient sans doute un jour par être montrées dans des piscines ou des boîtes de nuit. Il y a plein de rapports entre la boîte de nuit et la piscine, notamment le principe de scène et de regarder les autres. C’est ce qui m’a intéressé dans la boîte de nuit, l’idée de voir et d’être vu. Tu vas autant en boite de nuit pour danser que pour regarder. C’est ce que raconte Yann Wagner, un des autres invités de Code de nuit qui a fait un mémoire sur l’histoire des clubs. La boîte de nuit, c’est un espace où tu peux t’amuser tout seul et fabriquer toi-même un spectacle que tu regardes, en étant dans le spectacle en train de se faire. Code de nuit rejoue cela avec les visiteurs, dans un moment où se développe une frontière floue.

Face à cette notion du spectacle et d’un spectaculaire, ce dispositif tel que tu le racontes génère des ambiguïtés…

C’est une vraie résistance, et cela fait longtemps que cela me travaille. Il n’y a pas de programme officiel de Code de Nuit, comme pour un festival classique avec des dates de présence des artistes. La forme de Code de Nuit expérimente ces interstices, il y a une certaine l’utopie là dedans. Cette histoire de lieu intermédiaire dans lequel se situe le non spectaculaire et le hors champs, où il peut se passer quelque chose sans qu’il ne passe rien au final. Et réciproquement, de façon imprévue.

Avec cette manière de parler de communauté au lieu de collectif, il y aurait cette idée d’être à l’intérieur d’un endroit et d’un contexte pour instaurer un suspens autour de ces questions ?

A mon sens, il y a une vraie pensée dans l’exposition du Tripostal, qui dit beaucoup de choses sur l’art des vingt-cinq dernières années. Ce contexte situe bien le projet de Code de nuit et ses enjeux, qui ont plus à voir avec des propositions critiques liées à la monstration des œuvres. On se trouve plutôt dans l’abandon de l’objet, on s’éloigne de cette affaire de sculpture, avec l’envie de faire des propositions de plus en plus immatérielles. Il y a aussi cette histoire de rumeur à laquelle je tiens beaucoup. L’art est très expliqué aujourd’hui, je pense à la médiation des œuvres dans les expositions, à la visite guidée. L’expérience physique ou sensorielle de l’œuvre a tendance à être un peu empêchée avec tout cela. L’espace de Code nuit contrecarre un peu ces présupposés parce qu’il est énigmatique, comme si il interrogeait cette volonté de toujours vouloir accompagner l’art. Quand tu travailles sur des formes dites plus populaires ou existantes, il y a un phénomène de reconnaissance implicite et simple. Dans Collector, se trouve l’auto-tamponneuse de Pierre Ardouvin, une œuvre très forte parce qu’elle fait sens tout de suite. J’essaie d’être dans le même niveau de signe, comme dans mes vidéos…

Pour évoquer les acteurs évoluant sur ce plateau, il y a sans doute des sens spécifiques à entendre derrière le mot « artiste » dans Code de nuit…

Derrière « artistes », il faudrait plutôt entendre « chercheurs ». Il y a des écrivains, des historiens, des architectes et des chorégraphes, c'est-à-dire des gens qui ne travaillent pas de la même manière, c’est ce qui m’intéressait dans cette idée. Au Centquatre, au début de cette recherche autours de la boîte de nuit, je me suis rendu compte que j’étais incapable de la nourrir toute seule. Si je voulais faire avancer le projet, il fallait le proposer à d’autres gens pour me retrouver dans des histoires que je ne connaissais pas…

Une donnée fictionnelle et prismatique …

Personnellement je n’ai rien de particulier à dire sur la boîte de nuit, je ne suis pas une spécialiste des boîtes de nuit. Il s’agissait de trouver une manière de transformer des envies d’images qui ont à voir avec la nuit et certaines esthétiques. La danse, la musique, l’esthétique de la boule à facettes… La boîte de nuit, c’est une boîte où tu mets tout dedans. Cela interroge une multitude de questions notamment de société et d’histoire. Inviter d’autres gens à chercher, c’est une intuition qui constitue l’identité de Code de nuit, le désir de chercher à plusieurs comme dans une communauté. J’ai l’habitude de travailler avec d’autres gens par le biais de la vidéo dans ce rapport à la prise directe, la musique et les acteurs possibles. Là pour le coup, l’histoire de la boîte de nuit a multiplié tous ces rapports.

Quelle est ta situation dans cette trame ? Celle d’une chef d’orchestre ?

Oui, c’est un peu çà… Pas metteur en scène, mais chef d’orchestre, c’est pas mal. Si on reprend l’idée du plateau de tournage de cinéma, l’équivalent serait le metteur en scène, mais je ne crois pas que cela corresponde. On n’est pas dans une mise en scène parce qu’il y a plusieurs voix mises en jeu.

Comment envisages-tu la suite pour Code de nuit après Lille ?

Je vais acheter une boîte de nuit… Non, en fait, j’aimerai bien que cela soit montré à l’étranger dans des endroits lointains où il n’y aurait pas la culture du club. Par exemple en Inde… J’aimerai bien aussi qu’il y ait des formes plus légères comme des après-midi…

Code de nuit peut prendre des allures très nomades…

Avec Fabrice Gallis, on aimerait bien décliner le programme qu’il a construit sous la forme du kit ou de la boîte. Quelque chose qui se brancherait et qui ferait que tu es dans un temps Code de nuit avec une lumière et un son, sous un format très petit. Si on arrive à faire exister cet objet là, je me vois tout à fait l’actionner à des moments particuliers, et même en plein air. J’ai envie que cela répondre à des invitations…

Fatalement tu retombes sur ce rapport de comportement, d’ergonomie et de création…

On est dans la boîte, on essaie d’en sortir… Voilà, çà fabrique sans arrêt autre…

¹ Ecouter l'atelier de création (France Culture) de Cécile Paris<
Le blog de Code de nuit
Voir le dossier de Cécile Paris
Le site de Cécile Paris

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Un texte de Marion Daniel écrit à l'occasion d'une rencontre avec Simon Nicaise, jeune artiste qui a exposé cet été à Primo Piano à Paris.

Marion Daniel, docteure en littérature française, critique d’art et commissaire d’exposition, travaille sur les relations entre texte et image. Elle enseigne l’histoire de l’art à l’école des beaux-arts de Nantes. Depuis novembre 2010, elle est aussi commissaire associée au FRAC Bretagne, en charge de la programmation et des éditions.
 
 

Simon Nicaise, au rang d’un édifice

Simon Nicaise crée des sculptures qui sont des calembours visuels, des jeux de mots prenant une forme plastique. Il organise des reprises, des télescopages de références, d’idées et de pratiques quotidiennes. De la sculpture à l’objet, il décale, ajoute, détourne, comme dans ces pièces dans lesquelles il s’approprie des œuvres connues. Ainsi dans les « +1 » (2007-2010) – il ajoute par exemple un module rouge à Stack Piece de Donald Judd –, où il reprend les grands noms en les déjouant. En déplaçant surtout les centres de gravité et les logiques internes. Post-conceptuel ou post-minimaliste, Simon Nicaise pourrait l’être dans une mesure toute singulière qui consiste à conjurer l’esprit de sérieux, en inventant une manière de circuler des idées aux formes et des formes aux idées. Comme dans cette série d’expositions imaginée non pas suivant un plan précis mais dans un temps indéfini, inaugurée à Paris dans l’espace Primo Piano, où il choisit un titre : « Le marteau sans maître ». Au Marteau sans maître (1934), recueil de poésie de René Char, donc, il empruntera ses parties, ou plutôt ses mouvements. Le premier s’intitule : « Bel édifice et les pressentiments ».
Il reprend des vers : « J’écoute marcher dans mes jambes / La mer morte par-dessus tête / Enfant la jetée-promenade sauvage / Homme l’illusion imitée / Des yeux purs dans les bois / Cherchent en pleurant la tête habitable ». Un mouvement s’y dessine des jambes à la tête, de la tête habitable aux jambes par-dessus tête. Avec finesse et entêtement, Simon Nicaise rassemble les contraires et désigne des endroits où des éléments s’entre-heurtent ou s’entrechoquent. Il se situe très exactement dans l’entre-deux, dans les lieux indécis où il reste toujours du jeu, où toutes les percées sont possibles. « L’artisanat furieux », « Bourreau de solitude », à partir de ces deux autres titres de Char, il imagine comme en musique – comme l’a fait Boulez à partir du même texte de Char – des mouvements à venir, dont l’ordre pourra être modifié, ou contrarié.

Du corps et du paysage

Dans ces vers de Char, il y a du corps et du paysage. C’est cet angle précis qu’a choisi Simon Nicaise, en ménageant dans ses paysages inventés à la fois des zooms et des panoramas. En guise de panorama, un ensemble de cratères ménagés dans le mur, à peine creusés dans le plâtre, sur lesquels des billes plantées là semblent avoir été projetées dans la verticalité du mur. Ces billes environnées d’un léger cratère convoquent toutes sortes d’images : l’onde de choc, les parties de billes dans lesquelles des trous se creusent, transformés au fil des jeux. Déformé par les simples propriétés des matériaux, aussi, ce buste de Maillol dans l’œuvre Excitation coercitive¹ , sur lequel de la limaille de fer est venue s’agglutiner pour mieux défaire le portrait, le défigurer. Simon Nicaise joue le plus souvent de l’association absurde ou insolite de plusieurs éléments, si insolite qu’elle vient transfigurer la matière. Ou la réduire à presque rien, la couvrir de ridicule. Dans la série « Première pierre », il accole une pierre sur un mur de parpaings cimenté. Il y a pléonasme ou redondance d’une première pierre fixée sur un édifice déjà existant, qui plus est sans spécificité ni particularité aucune.

Construire sur du sable

Dans l’exposition, un tas de sable semble tenu par un treuil, sans qu’un seul grain ne tombe. « Surélevé, comme si il allait être mis au rang d’un édifice », dit-il. Un amplificateur de son est relié à un coquillage, pour mieux écouter la mer : tout un kit de création d’images et de paysage. Dans ses travaux plus anciens, il travaille l’idée de risque, d’objet au bord de l’implosion, de l’explosion. Ainsi dans Souffre, une cheminée entièrement construite à l’aide de petites allumettes jaunes et rouges que le moindre frottement suffirait à enflammer. Des immenses allumettes de Raymond Hains, sortes d’effigies de dérision, il retient l’aspect tautologique. En créant, une fois encore, de nouvelles formes et de nouveaux paysages.

Marion Daniel

¹Excitation coercitive, 2011 Buste en bronze, aimants et poudre d’aimants. Il a remporté avec cette œuvre le prix Sciences-po pour l’Art contemporain.

Simon Nicaise, né en 1982, a fait ses études à l’école régionale des beaux-arts de Rouen. Il vit et travaille à Rouen et Paris. Voir le site de Simon Nicaise

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Conversation avec Jean Bonichon

A Fontenay-le-Comte, sous-préfecture du Sud Vendée, un espace municipal est particulièrement dédié à l’art contemporain : la Maison Jean Chevolleau. La Ville a fait de la demeure du peintre fontenaisien décédé en 1996 un lieu de convivialité, favorisant l’échange, la rencontre et la création, soit une résidence d’artistes. Celle-ci met l’accent sur la jeune création – la Ville invite de jeunes plasticiens au démarrage de leur activité professionnelle – afin d’encourager une rencontre féconde entre le créateur et le public ou encore entre le créateur et les sites patrimoniaux. C’est dans ce contexte que Jean Bonichon, Pierre-Alexandre Remy et Thomas Tudoux furent invités en mars et avril dernier à séjourner dans cet espace de vie, de travail et de débats.

Interview de Jean Bonichon réalisée par Stéphanie Barbon, responsable de la résidence, lors de la rencontre publique du jeudi 7 avril 2011, à la Maison Jean Chevolleau.

En savoir plus sur le parcours contemporain



Stéphanie Barbon : Ton travail questionne l’absurdité. En quoi cette notion t’est essentielle ?

Jean Bonichon : Ce qui me passionne là dedans, c'est certainement cette capacité qu'a l'humain à avoir fait et à faire autant de choses... Regarde les animaux, eux ils ont choisi de rester tels qu'ils sont et s'y accommodent très bien (pourtant je ne doute nullement de leur intelligence). Mais nous, hommes, il nous faut tout observer, expliquer, retranscrire, contrôler (ça, nous aurions pu nous en passer). Le tout en sachant pertinemment que la destinée de l'humanité est plus que précaire. C'est tout de même merveilleux ! Lorsqu’on ramène cela à son existence propre, il y aurait de quoi écrire des romans...

SB : Tu as une pratique protéïforme, pluridisciplinaire, pratiquant aussi bien la photographie, l’installation, la sculpture que la performance. Pourquoi la multiplication de ces médiums ?

JB : Finalement, c'est l'idée qui prime. Une fois capturée, je la manipule et j'essaie d'en faire quelque chose. Le panel des médiums m'autorise alors à l'articuler de la façon qui me paraît la plus judicieuse. Mais parfois la même idée sera retranscrite en sculpture et vidéo, etc. En plus, je trouve cette façon de faire assez équilibrante et généreuse.

SB : Tu te rattaches beaucoup à des mouvements artistiques : le dadaïsme, le minimalisme, le surréalisme. Quel rôle joue l’histoire de l’art dans ton œuvre ? Ne serait-ce pas une façon de te rassurer ?

JB : Comme tu le sais, je suis venu assez tard à l'art contemporain et j'y ai découvert un domaine aussi riche qu'exaltant. En tant qu'artiste du XXIe siècle, je me sais redevable des générations précédentes. Pour nous, artistes actuels, tout est simple (parfois trop), nul besoin de se battre contre, nul besoin d'avant-gardisme, nul besoin de pourfendre. Nos pères ont ouvert toutes les portes : nouveaux médiums, détournement des médiums classiques, abstraction, réalisme, surréalisme, minimalisme, conceptualisme, revendication sociale, dadaïsme, revendication du rien... Effectivement, il m'est plus confortable de me laisser aller à mes pérégrinations dans ce monde débroussaillé, que je pratique sans complexe, car affilié à cette histoire ; certainement cela me rassure aussi quand je me mets en danger. Néanmoins, l'histoire de l'art m'attire pour une autre raison. Elle me semble, à moi l'explorateur Bonichon, une propriété à explorer, à fouiller : Je connais ce champ et je veux l'ensemencer pour y faire pousser ma propre culture. Je cherche modestement à m'amuser et à jouer dans ce terrain de jeux libre de droit.

SB : Tu dis que le champ de l’art est d’héberger des choses inutiles. Te sens-tu inutile en tant qu’artiste ?

JB : Inutile, le mot est fort ; quoique, sachant que ramené à notre condition, tout est inutile. Oui, je crois que seul le champ de l'art est capable d'accepter des « choses » non viables, non nécessaires, oui peut-être, parfaitement inutiles... (la littérature ou plutôt la poésie aussi). En même temps, la seule chose qui soit vraiment inutile, c'est la « tourniquette pour faire la vinaigrette » de Boris Vian ou bien la bombe atomique, ce genre de truc... Non, quand je parle d'art comme inutile, c'est certainement par provocation car j'attache à l'art, et à la culture en générale, des vertus beaucoup plus appréciables. Et oui je me sens utile et je ne crois pas m'être senti aussi utile avant : je revendique l'art comme, plus que la presse, garante de la démocratie, mieux, garante du libre arbitre, de l'esprit critique.  Nous sommes tous différents et seuls notre réaction et notre ressentiment face à quelque chose d'inattendu, d'inconnu nous montre, et nous auto-forme, comme nous sommes. Cette chose mise à disposition de tous, c'est l'art. Actuellement, je vois une fracture tellement importante entre le public et les propositions des artistes que cela me désole. Pourtant, l'art actuel n'a jamais été aussi proche des préoccupations des gens et chacun peut se reconnaître dans un artiste. Pourtant, le public semble ignorer l'art contemporain et cela m'irrite profondément, et je ne jetterai pas la pierre à l'artiste car lui il donne tout.

SB : Tu pratiques la sculpture, l’installation, la performance. Tes sculptures ne seraient-elles pas des performances que tu ne peux pas réaliser ?

JB : J'aime l'œuvre de Robert Morris ; il a été précurseur pour beaucoup et pour moi il a réussi à créer un mélange intelligent des genres. En ce qui concerne ma pratique, peut-être mes sculptures sont-elles des performances irréalisables. Quoique mes vidéos et photographies me le permettent ! Et peut-être qu'un jour je ferai du cinéma, façon Monthy Pythons ! Réellement, je fais confiance au spectateur pour que, face à mes sculptures et installations, il brode, comme un lecteur, sa propre histoire. Je lui laisse le libre arbitre quant à la lecture de mes pièces, ce que ne laisse pas forcément la performance, très directe. Le volume concret me laisse le temps (à la conception) et laisse le temps (au regardeur) d'une multitude d'interprétations qui ne sont pas offertes par des médiums trop francs. Les trois dimensions et l'absence totale de présence humaine donnent l'occasion d'une véritable appropriation par l'autre.

SB : Le récit est important dans tes pièces, l’attribution d’un objet ordinaire à une forme géométrique comme point de départ créant une narration. N’as-tu jamais tenté de créer plusieurs histoires à partir d’une même forme géométrique - par exemple, recréer ton cône avec un autre objet qu’une pelle ? Autre question : est-ce que tes œuvres entre elles racontent une histoire ?

JB : En ce qui concerne les formes géométriques, j'explore un territoire qui n'est pas le mien (post-minimalisme et sculpture anglaise) et pour l'instant chaque forme me donne matière à faire. Pour répondre à ta question, je ne suis pas encore sûr de vouloir en faire une déclinaison à l'infini, même si je t'ai parlé d'inverser le procédé ; Jeux de balle interdits que j'ai réalisé à la Maison Chevolleau pourrait en être un exemple, à voir... Je n'ai confronté en grand nombre qu'une seule fois mes différentes pièces et j'ai été très content du dialogue inattendu que pouvait entretenir plusieurs d'entre elles. Mais tu commences à me connaître, je suis plutôt duchampien, dadaïste et surréaliste belge alors mon intérêt pour l'installation me permettra probablement d'articuler des dialectiques composées entre mes différents travaux.

SB : Contrairement à Pierre-Alexandre (Remy) qui assume le côté « par propre » de ses soudures, toi tu as besoin que tes sculptures aient une allure « léchée ». Est-ce que la notion de Beau est capitale dans ton travail ?

JB : Je n'ai rien contre le beau mais il n'est pas mon but, il me sert juste d'appât. Je tente par ce biais de leurrer le spectateur pour qu'il tombe dans mon piège. Alors, une fois pris, il est face à lui-même. Si l'on y regarde de plus près, mes sculptures ou installations ne sont pas parfaitement exécutées.

SB : Le quotidien alimente ton travail. Tout est art selon toi ?

JB : Ce n'est pas aussi simple, bien que...Tout n'est pas art mais c'est plutôt le regard qu'on pose dessus qui peut en faire de l'art. Je ne dis pas que lorsque je mange mes pâtes au beurre je le fais de façon artistique, en revanche, j'amuse mon regard, mon ouïe, mon mot, mon touché, mon odorat, mon goût (et les pâtes au beurre ce n'est quand même pas le nirvana) au monde qui m'entoure. Tout est là ! Je ne dis pas que nous pourrions tous être artistes, mais je pense sincèrement que la vie offre à chacun d'être particulier et sensible, de le partager aux autres sans nécessairement le mettre en forme. Combien d'ami(e)s m'ont offert des instants, des visions, des ressentis uniques et personnels qui m'ont permis de me sentir, de grandir, de devenir ou de me remettre en question. Aucune œuvre d'art ne vaut un moment comme celui là. Alors non, tout n'est pas art, mais la vie forme l'art.

SB : Quel rôle joue le hasard dans ton travail ?

JB : En fait, très peu. Je calcule beaucoup en amont. Le hasard, c'est le petit (parfois grand) en plus. Je crois en mon intuition mais je laisse toujours ma porte ouverte et si le hasard se présente et veut m'offrir de belles surprises, qu'il entre !

SB : Finalement, comme Thomas (Tudoux), j’ai l’impression que tu as peur du vide. Est-ce que je me trompe ?

JB : Si le vide me fait peur ? Je crois que oui et c'est certainement pour cela que je parle tout le temps... par peur du silence ! Face à l'art : je suis incapable d'abstraction. Si je me trouve nez à nez avec une pièce abstraite je laisse mon moi sensible me parler et j'y prends plaisir, mais au bout d'un moment relativement court, je commence à me fabriquer une histoire. Face à la vie : je crois que j'angoisse de la mort. Bien que je n'hésite pas à jouer avec le feu (dans l'art comme dans la vie), j'essaie de tout remplir. Je m'ennuie souvent, sorte de « spleen » baudelairien, alors je marche, je chante, je fume, je bois, j'imagine, j'écris, je crée. Pourtant face à l'invitation d'un monochrome, d'une truite calme qui nage face au courant, et qui attend une proie, face au corps nu de la femme étendue, enfin je respire et je me laisse aller à la douce contemplation. Je suis originaire de la campagne sauvage, en Creuse ; peut-être est-ce ce temps, ce rythme qui me manquent ? Ou plus tard, trouverai-je enfin l'envie d'apprécier ce temps qui file ? Laisser la place à la douce mélancolie.

SB : Dans tes performances, tu as créé un personnage. Veux-tu signifier que l’action pourrait être réalisée par tout un chacun ? Nous en avons déjà parlé, « grand, blond, avec la chaussure... », il y a un côté Pierre Richard dans tes performances. Est-ce que tu l’assumes ?

JB : Je crois que j'assume entièrement mes actions, et comme je te l'ai déjà dit, ce personnage inventé me permet essentiellement d'exprimer mon idée d'une manière neutre ; on s'en fiche de Jean Bonichon ! Ce qui compte c'est la proposition, le positionnement et l'implication. J'assume totalement ce côté Pierre Richard, Jacques Tati, car j'ai la chance d'être né avec un grand corps dégingandé que je commence à bien connaître et à maîtriser ; même si ce n'est parfois pas voulu. En revanche, j'aimerais à l'avenir construire des actions pour d'autres. J'avais d'ailleurs pensé à plusieurs choses qui n'ont malheureusement pu se faire et j'ai, il y a peu, fait une intervention avec une amie danseuse. Mais mon corps, ma gestuelle et ma voix sont évidemment des outils de mon expression.

SB : Jean c’est ta 1ère résidence. Est-ce que cela correspond à ce à quoi tu t’attendais ?

JB : En fait, je crois que c'est mieux que ce que je pouvais imaginer. Quel luxe d'avoir ce temps à ne consacrer qu'à cela, avoir de l'espace, avoir des sous aussi ; se lever le matin avec l'envie de bien remplir sa journée, s'amuser à articuler un travail plastique dans un confort absolu, prendre le temps à la discussion avec les deux autres artistes et avec toi sur des pièces en cours, sur notre propre pratique, sur d'autres artistes, sur des concepts philosophiques ou non, autour d'un verre de vin ou d'une tisane, je crois que tout cela me plaît énormément. Cette première résidence m'a permis de prendre la véritable dimension du travail d'artiste et pour la première fois de me sentir plasticien.

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L'ombre coriace des silhouettes, une exposition de Mathieu Delalle à la Galerie 5 à Angers (BU d'Angers, site de  Belle Beille  du 17 mars au 30 avril 2011). Le texte choisi par l'artiste pour cette chronique a été écrit par Pascale Gatineau.

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Mardi 22 mars 2011. La ville est écrasée par un soleil incolore. Une lumière blafarde et aseptisée déroule un ciel artificiel qui révèle peu à peu des créatures solitaires aux contours d’encre. Les corps fragiles se déploient et s’exposent sans se rencontrer. Chacun se cherche, hésite, fixe l’autre sans vouloir rien laisser paraître de ce qu’il est, ou de ce qu’il croit être.
Douceur des peaux dessinées dans le vide. Pudeur des âmes blanches et chorégraphie des silhouettes découpées au noir. Précision des lignes et du trait.
Je m’approche. Une femme allongée sur un transat se retourne brusquement en protégeant d’un bras ses yeux aveuglés par les rayons blêmes du soleil. Son corps se compose et se décompose dans de multiples cadres, formant un puzzle géant qui l’enferme. Elle n’arrive pas à me parler, les mots ne sortent pas de sa bouche. Les larges rayures noires et blanches du transat échafaudent les obstacles de notre rencontre et forment des barrières à la langue. Pourtant, je sais qu’elle veut me faire comprendre quelque chose. Sur le monde dans lequel je vis. Je fixe à nouveau cette femme et m’attarde sur le moindre de ses détails. Dans un des cadres, figée dans l’instant et circonscrite sur le papier, une inscription en lettres épaisses retient mon attention : à l’ombre coriace des silhouettes. C’est une piste. Nécessairement.
Je pars à la conquête des autres créatures, cheminant d’un dessin à l’autre, au milieu de nulle part. Je m’écarte et cherche, entre l’ombre et la lumière, ce que les mots découverts veulent dire, ce que les corps propagent.
Des baigneurs aux corps d’enfants se tiennent au bord d’une piscine imaginée. Attirée par leurs regards, je m’installe à leurs côtés. Le sourire en coin de l’un d’entre eux raconte le malaise de la nudité dans les espaces à l’eau de javel. Des adolescents malhabiles prennent la pause pour simuler le confort du maillot de bain. Certains rappellent les danseuses qui s’apprêtent à gagner la scène de l’opéra, corps longilignes en tension, profils graves. D’autres jouent les nageurs désinvoltes mimant grâce et souplesse. Ils ne se connaissent pas, ou si peu, mais tous franchissent bientôt les marches en mosaïque de la piscine pour faire défiler les mêmes longueurs de bassin et avaler la tasse de la même eau. Les couleurs vives des bonnets et des maillots en adhésif éclatent comme des ballons d’hélium pour se disperser ensuite en atomes brillants à la surface.
Un peu plus loin, j’aperçois un banc. Je m’y assieds pour réfléchir. Deux paires de jambes se mettent à sortir de chaque côté et commencent à se déplacer. Je cherche les corps qui s’y rattachent. Rien. Panique. A quelques mètres de là, des profils se déplacent sur un passage piéton en lévitation sans se soucier les uns des autres. Une jeune femme saute à pieds joints dans une bouche d’égout, un homme sandwich s’expose sans pudeur, un kangourou me fixe, les pattes accrochées sur deux planches à roulettes. Des méchants de pacotille tentent de rétablir l’ordre. En vain. Chacun joue son rôle. J’essaye de m’échapper de ce scénario faussement léger. Un homme me retient. Il ne me regarde pas mais soulève un morceau du sol et dévoile une cavité sombre. Je m’y engage et pénètre à l’intérieur de l’ombre coriace. A la recherche d’autres silhouettes.
Lignes dessinées au feutre, lèvres écarlates, des portraits d’enfants surgissent soudain et m’encerclent. Chaque partie de leur visage appartient à un autre qu’eux-mêmes. Regards fuyants d’aliénés, mentons proéminents ou rétractés, bouches larges ou effilées. Mon angoisse grandit tandis qu’ils se rapprochent, envahissant progressivement tout l’espace. Leurs pupilles se dilatent, leurs bouches se contractent et sifflent dans mes oreilles, de toute leur force.
Je me recroqueville. Je ferme les yeux. Je ne comprends rien.
Un zèbre passe. Son corps n’en finit pas de s’étirer en longues bandes verticales. Il m’emprisonne. C’est terminé.
Le rideau tombe. Dans les coulisses, une femme, une autre, n’a rien perdu de la scène. Héroïne d’un drame bourgeois, elle trône sur un large fauteuil, son chien sur les genoux. Elle se démultiplie de minute en minute, perdant progressivement ses cheveux pour exhiber son crâne chauve. Son corps malade. Immobile et froid. Son corps en attente d’un rôle. Impassible. Prise dans l’engrenage d’une orchestration qui m’échappe et me submerge, je n’ai rien d’autre à lui offrir que mon silence. Je reste accrochée à son regard diaphane, piégée et seule. Dévastée par le tourbillon des silhouettes.
L’improbable se produit alors. D’une voix sans timbre, elle parle. Elle me parle. « Tu vas trop vite, me dit-elle, reprends ton souffle et regarde-nous bien tous. Nous ne sommes rien d’autre que des spectres et des visages. Mais derrière l’ombre coriace de nos silhouettes se cache la folie de l’ordinaire. »

Pascale Gatineau
 

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Un texte de Pierre Giquel écrit à l'occasion de "Still not out of the wood“, une exposition de Neal Beggs à la galerie Aliceday, Buxelles. Exposition visible du 22 mars au 30 avril 2011. L'exposition "Still not out of the wood" a reçu le soutien de R_productions.

Les refus d'obéissance de Neal Beggs

Atypique, frondeuse, l’œuvre cultive l’art de la modification, avec une grande exigence certes mais toujours avec le souci de préserver la part d’étonnement contenue dans chaque nouvelle proposition. En effet avec Neal Beggs, admettons une belle fois pour toutes qu’une exposition c’est toujours le lieu d’un cheminement, d’une oscillation. Et si l’escalade fut et reste une clé possible pour aborder la singularité d’une telle démarche, elle ne doit pas trop ostensiblement être la seule. D’ailleurs l’artiste aura tôt fait de nous emmener ailleurs, aux confins du langage par exemple, ou encore en questionnant l’histoire, traversant avec une égale souplesse les genres, les catégories, convoquant la sculpture, les mots, les actualités, la musique, les gestes…

« Still not out of the woods », titre de l’exposition de Bruxelles, pourrait figurer comme titre de roman ou de chanson, ou de film. Dès lors tout semble possible. Pour une lecture formelle mais tout aussitôt mouvante, nous parcourons l’exposition, définitivement perturbés : car chaque pas nous conduit vers des territoires qui s’ils ne sont pas contradictoires semblent traversés de mines terrifiantes ou de conduits plus doux. Neal Beggs jouent des heurts comme des glissements, glissements de sons, de formes, jeux de répétition mais aussi de divergences fortement soulignées.

La prégnance d’une forme, l’obus, multipliée, alignée, assemblée ou soudainement solitaire, devient le lieu d’un brouillage. Chaque obus, de bois sculpté, prend dans l’espace des apparences volontiers contradictoires. Armée, mais aussi totem, tas mais aussi objets mortuaires, l’obus s’absente pour devenir un objet aux limites du Kitsch. Mais l’étoile peinte sur chaque sculpture de guerre renvoie soudainement au drapeau américain, l’humour devient féroce, précis, l’image se tend. Nous circulons dans un cimetière, la guerre aussi est un processus.

Dissociations et associations suscitent des jeux de séduction et de malaise. Politique, on l’a souvent qualifiée ainsi, l’œuvre refuse l’enfermement, attentive à cueillir au passage les énergies illogiques. Le changement de statut des mots par exemple comme des objets, des signes, nous force à vivre une expérience qui n’est pas dénuée de fantaisie, rumeur paradoxale d’un « programme » qui ne se restreint pas à un message. Le bois, les bois, auront tôt fait de s’écarter comme dans une pièce dramatique, laissant l’espace vacant pour une chanson célébrant les grands rassemblements musicaux au milieu des charniers causés par des guerres répétées, contemporaines ou non. Dans le mur, plantée comme un pinceau violent, signature entêtante, une hache tranche dans le sujet, secouant d’un fracas inédit l’idée de décor qu’offre toute exposition.

Pierre Giquel

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Le collectif R a soutenu la résidence artistique de Moridja Kitenge Banza à Dakar, Sénégal en février dernier. C'est dans ce cadre que nous avons souhaité publier cet entretien.

Emmanuelle Chérel, historienne de l'art
Conversation avec Moridja Kitenge Banza
Nantes Mai-septembre 2010

En mai dernier, la biennale d’art contemporain Dak’art 2010 a attribué le prix L.S.Senghor à Moridja Kitenge Banza. Cette conversation relate son parcours et les enjeux de son travail.

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Cette interview a été réalisée à l'occasion de la résidence du collectif R à Beppu¹ en juillet 2010. Ce séjour a été conçu en partenariat avec le Beppu project sur l'invitation de son directeur Jun'ya Yamaide ².

¹ Beppu est une ville du Japon d'environ 125 000 habitant située dans la préfecture d'Oita sur l'île de Kyushu, elle est célèbre pour ses Onsen (3000 sources chaudes environ dans la ville). Dans les années 80, le centre ville historique connaît son heure de gloire mais depuis cette période, les pôles actifs du centre ville ont périclités pour laisser place peu à peu une friche de magasins et de bâtiments. C'est dans ce contexte de réaménagement de la ville de Beppu, alimentant questionnements urbanistiques et sociologiques spécifiques, qu'est né le Beppu project.

² Jun'ya Yamaide est un artiste originaire d'Oita, ville voisine de Beppu qui a connu une carrière internationale avant de fonder le Beppu project en 2005.

Cet interview a été traduite par Masayo Momijiya
 

Beppu project : mixed bathing world

Collectif R : Avant le Beppu project, quelle a été ta carrière d'artiste ?

Jun'ya Yamaide : J'ai commencé mes activités artistiques vers l'âge de 18 ans mais je ne suis pas allé à l'école d'art et je suis un autodidacte. Dès 18 ans, j'ai fait ma première exposition. Ensuite, je suis parti à l'étranger et après un an de voyage je suis revenu à Oita. En fait, je ne suis pas de Beppu et même aujourd'hui je n'y habite pas. Tous mes titres d'oeuvres portent le nom de projet. Par exemple dans le Projet 08, j'ai rencontré des habitants de Oita pour leur emprunter ce qu'ils portent avec eux dans leur trajets quotidiens (vêtements, objets divers, accessoires ...). Je les ai transporté au Bengladesh pour les échanger avec les choses que les gens portent habituellement dans ce pays. Je suis rentré au Japon et j'ai rendu le fruit de cet échange aux gens d'Oita. Voilà, c'est une de mes oeuvres.

Depuis l'âge de 25 ans, j'ai commencé à faire mes activités à l'étranger comme à New York et en France, j'ai ainsi voyagé dans le monde entier. Beaucoup de gens m'ont conseillés de sortir de Oita, mais la base de mes activités était Oita. En 2004, j'étais à Paris et j'ai lu quelques articles concernant Beppu sur internet et j'ai constaté que la ville était de plus en plus effervescente. A la même époque, la Hollande me proposait un projet important mais j'ai préféré rencontrer tout de suite les personnes qui voulaient faire bouger la ville pour faire quelque chose avec eux. J'ai donc décidé de rentrer au Japon. En 2005, j'ai créé cette association pour organiser un festival artistique.
Pour réaliser ce festival, j'ai pensé, au début, faire appel à des curateurs pour mettre en place un festival. A New York, à PS1, j'ai rencontré un commissaire d'exposition très important qui m'a demandé si j'étais un artiste chinois, malgré que je sois japonais. Il me disait que la Chine était la grande puissance artistique d'aujourd'hui... J'ai senti, à ce moment-là, que certains commissaires d'exposition n'appréciaient pas les artistes et leurs travaux mais plutôt qu'ils les consommaient en donnant beaucoup d'importance à leur situation, par exemple à leur nationalité. Ceci a changé ma réflexion et je me suis dit que le festival serait intéressant non pas avec des commissaires d'exposition mais avec les habitants. Beppu Project ne peut pas regrouper que des artistes professionnels car beaucoup d'habitants de Beppu ne connaissent pas vraiment ce qu'est l'art. Je souhaite que les gens qui ne connaissent pas ce qu'est l'art puissent en avoir une approche ludique.

CR : Comment s'est mis en place le Beppu projet ?

JY : Au début, il n'y avait ni bureaux, ni financement, rien. Il y avait juste du temps pour discuter avec les gens de ce que nous pourrions faire maintenant, et de ce que nous devrions faire. Il n'y avait aucun soutien. En travaillant, je me suis rendu compte que l'argent était nécessaire pour démarrer ce projet. J'ai alors décidé de faire des demandes de subventions à différentes organisations administratives telle que la chambre de commerce, la préfecture et la ville. La première fois, je n'ai pas réussi la présentation de notre projet et donc je n'ai pas eu de soutien mais la deuxième fois, j'ai réussi à les convaincre. Au départ, les habitants de Beppu étaient très défavorables à notre association ; ils pensaient que ce projet n'était pas nécessaire, ils ne le comprenaient pas ou pensaient que l'art était inutile pour eux. Nous avons entrepris un travail pédagogique autour de l'art pour faire comprendre aux habitants que celui-ci n'est pas réservé aux amateurs d'art ou à une catégorie spéciale de gens et que ce domaine peut apporter des choses essentielles à chaque esprit. J'ai donc souvent lutté avec les habitants. Même aujourd'hui, bien qu'il y ait de plus en plus de soutien et que les gens petit à petit essayent de nous comprendre, il nous faut continuer à convaincre.

CR : Quels ont été les chantiers et les grands temps forts du Beppu project depuis sa création ?

JY: Notre projet comprend l'organisation d'expositions, de workshop et de résidences. Notre travail consiste aussi au réaménagement d'espace tel que Kashima, ou la création et l'aménagement de lieux d'exposition, ce que nous appelons les platforms. Dans le centre de Beppu, il y a partout des magasins inoccupés. Nous essayons d'y installer des activités civiles afin de revitaliser ces espaces et de les faire redécouvrir. Notre travail est aussi d'organiser le Mixed bathing world, le grand festival bi-annuel de Beppu. Je ne sais pas si le Beppu project a eu de grands temps forts. J'ai l'impression que nous n'avons pas encore réussi à porter tous les fruits de notre travail... Pas à pas, nous trouvons de nouvelles choses à concevoir et à mettre en oeuvre. Par exemple, nous sommes souvent bloqués par des difficultés telles que rassembler des fonds, établir des relations avec la société locale ... Mais à mon avis, plus nous avons à nous confronter à des difficultés, plus le Beppu projet se développe. Je crois que ces expériences deviendront notre bien.

CR - Comment est venue l'idée d'organiser un grand festival, quelles étaient les intentions artistiques de ce projet ?

JY: Au départ, j'ai voulu organiser un festival comme la Documenta en Allemagne. J'ai alors interrogé plusieurs personnes de Beppu pour savoir si un festival d'art serait intéressant pour eux et ils m'ont répondu "ça a l'air intéressant" ou "je ne m'intéresse pas à l'art". Pour résumer les réactions, j'avais l'impression qu'ils n'étaient pas très habitués à fréquenter l'art. Je me suis dit alors qu'il n'y aurait pas beaucoup de sens pour les habitants de Beppu d'organiser un festival d'art comme dans une ville où les gens peuvent avoir une proximité quotidienne à l'art. J'ai décidé alors d'organiser un festival qui serait un "endroit" le plus ouvert possible, même à ceux qui n'ont aucune connaissance de l'art. C'est un peu comme les bains publics si nombreux à Beppu où se retrouvent ensemble les hommes et les femmes. J'ai voulu que Beppu devienne un "endroit" qui puisse inspirer les artistes et en même temps un lieu ou les habitants pourraient partager leur point de vue. Ce festival devait représenter une activité citoyenne dans laquelle ils puissent s'investir. Il fallait également élaborer une coopération avec la ville pour que ce soit vraiment citoyen. Pendant le festival, j'ai ainsi essayé de confier la plupart du travail de guide à des bénévoles. En y travaillant, ils ont l'occasion de se trouver en face de la pensée des artistes, de leurs oeuvres et de la ville de Beppu. Ils apprennent et ressentent plein de choses et ils essayent de les transmettre aux visiteurs. Les bénévoles apprennent ainsi l'art de façon très personnelle à travers les 65 jours de festival.

CR - Quels ont été les temps forts de Mixed bathing world ? Quelles ont été les propositions d'artistes qui à ton avis ont marqué ce festival ?

JY: Grâce à la rencontre avec M. Serizawa, directeur de P3 art and environnement (http://p3.org/), j'ai pu construire une image claire du festival. Nous espérons que ce soit comme un voyage dans lequel les participants ouvrent des "portes" qui leur permettent de rencontrer l'art, la musique et la danse. Ce festival a ainsi deux visages : celui dit de la « tranquillité » et celui du « mouvement ». Le versant tranquille est développé grâce aux expositions de 8 artistes venant de plusieurs pays, l'autre dimension est développé par des spectacles de danse et de musique mais aussi grâce aux projets de Waku-waku Konyoku appartement (l'appartement de Kiyoshima) que 132 groupes de jeunes artistes ont investi tout en y étant hébergé. Cet appartement datant des années 50 était abandonné jusqu'à aujourd'hui. Parmi toutes les expositions, celle que Sarkis a réalisée au temple de Hatoba m'a impressionné. C'était un endroit complètement oublié auquel plus personne ne faisait attention. Ce temple est dédié à des dieux de la mer car autrefois Beppu était une ville de pêcheurs et une ville touristique très animée grâce à son ouverture maritime. Ce temple a donc été un lieu très important pour les habitants de Beppu. Sarkis a tout de suite ressenti l'essence de cet endroit sans avoir aucune information à son sujet. Son installation nous a permis de redécouvrir la valeur de ce lieu, son intervention m'a rappelé que souvent nous sommes aveugles et que nous ne voyons que la surface des choses.

CR : La première édition de Mixed bathing world a eu lieu il y a presque deux ans, quelle expérience tirez-vous de ce premier festival et comment préparez-vous la prochaine édition ?

JY: Pour répondre à cette question, je vous propose de continuer avec la proposition de Sarkis. En fait, il y a une ?uvre de son projet que nous n'avons pas pu réaliser. Il désirait investir un monument en pierre de ce temple, mais un habitant a objecté que c'était vexant que Sarkis y intervienne tout en ne sachant pas dire pourquoi. Sarkis m'a dit alors : « maintenant c'est le moment où nous semons mais il ne faut pas trop arroser. Quand le moment sera arrivé, je reviendrai réaliser ce projet ». A ce moment-là, je me suis dit que ce sera à nous, Beppu project d'arroser, de nourrir les projets des artistes qui ont participé au Mixed bathing world. C'est vrai qu'il faut du temps pour connecter une ville et ses habitants à l'art, mais ce n'est pas la peine de forcer les gens à comprendre l'art et ce n'est d'ailleurs pas notre but principal. Notre projet est de connecter les gens, des lieux et l'art. Ma définition du mot connexion est compliquée et organique, ambiguë peut-être. Cependant, je peux dire clairement que l'art est nécessaire dans la vie et dans la société. Quand tous ces éléments seront connectés, nous pourrons sûrement avoir une expérience où nous percevrons le monde complètement différemment de nos habitudes. Nous y croyons et nous voulons absolument le voir, donc Beppu project continue ses activités. A partir du 1er novembre, le comité de Mixed bathing world (Beppu projet fait partie de ce comité) organise Beppu art month. C'est un projet artistique que n'importe quelle personne, association ou même musée pourront y inscrire et participer. Nous mettrons gratuitement à leur disposition des endroits tels les platforms et le vieux théâtre. Ce projet est destiné à montrer la culture aux citoyens mais aussi à faire découvrir des lieux aux publics. Nous organisons aussi cinq jours de symposium pour discuter sur la nécessité de l'art au niveau du commerce et de la région. Ces échanges seront visibles en direct sur Twitter et U-stream pour nous permettre d'avoir l'opinion de tous et notamment des personnes qui n'ont pas l'habitude de fréquenter les conférences. Le grand festival est un processus mais ce n'est pas notre but final.

CR : Quels seront les prochains développements du Beppu project ?

JY: Nous avons aussi l'intention de développer les BP, c'est un système que nous avons créé et qui remplace l'argent. Par exemple, l'entrée d'une exposition peut être payé en BP, mais grâce à cette forme de monnaie on peut aussi manger ou se faire masser... Les BP sont vendus sous forme de carnet et on peut aujourd'hui les utiliser dans une vingtaine de magasins associés à Beppu project, par exemple des restaurants, des boutiques de massage et des Onsens.

CR : Quel est l'avantage, par rapport à une monnaie institutionnelle tel que le Yen ?

JY : Le carnet est acheté 500 yens mais il en vaut 600.

CR : Comment est née cette idée de BP ? Quel en est l'état d'esprit ou la stratégie ?

JY: L'idée de créer le système de BP est venue pendant la première manifestation Mixed bathing world. Le principe était de créer un système visuel qui montrait l'efficacité de notre activité pour la collectivité de Beppu. Notre objectif n'est pas le profit commercial, il s'agit avant tout de mettre en connexion un public et des lieux. Par exemple, au Beppu art month, il faut acheter un carnet de BP pour obtenir les tickets d'entrée des expositions. De fait, le public est incité à visiter plusieurs expositions pour mettre à profit son carnet. En même temps, ce principe permet aux visiteurs, aux touristes, de découvrir des lieux inédits de Beppu. Comme je le disais, le BP permet aussi aux gens de déjeuner, de dîner ou de faire des achats dans les magasins adhérent au BP. Cette liste de magasin est choisie par le Beppu project et nous tenons à faire un choix de qualité. Souvent les guides ne sont pas fait pour les touristes mais pour la publicité, pour notre part, nous revendiquons la qualité de l'information. Un des avantages du BP est donc de permettre aux touristes d'avoir des informations honnêtes et fiables. De leurs coté, les magasins qui participent au projet nous transmettent des données sur la nature de leur clientèle (leurs âges, les horaires de leurs activités etc). De notre coté, nous prenons 10% de commission pour l'échange des BP en monnaie classique. Le BP est donc un système rentable pour tout le monde.

Lien : www.beppuproject.com

Un texte de Tomohiko Ogawa écrit à l'occasion d'un récent travail de correspondance avec l'artiste écossais Alec Finlay.

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A journey of time and space. Scotland-Japan, Now and EDO

Un texte de Tomohiko Ogawa écrit à l'occasion d'un récent travail de correspondance avec l'artiste écossais Alec Finlay.

Tomohiko Ogawa est artiste, il vit et travaille à Beppu, Japon.

 

 A journey of time and space. Scotland-Japan, Now and EDO

The Road North is a poetic project which is a tribute for a goldstandard japanese HAIKU poetry, "Oku no Hosomichi -means The Narrow Road to the Deep North or The Narrow Road to the Interior", intended by a scotish artist Alec Finlay as Sora and a scotish poet Ken Cockburn as Basho. They explane about this project on their blog as "the road north is a word-map of Scotland, composed by Alec Finlay & Ken Cockburn as they travel through their homeland, guided by the Japanese poet Basho, whose Oku-no-Hosomichi (Narrow Road to the Deep North) is one of the masterpieces of travel literature. Ken and Alec left Edo (Edinburgh) on May 16, 2010 - the very same date that Basho and his companion Sora departed in 1689 - and when they return, on May 16, 2011, they will publish 53 collaborative audio & visual poems describing the landscapes they have seen and people they have met. For now, you can follow their progress week by week, and read about some of the places that Basho leads them to."

Probably I should explain more about original "Oku no Hosomichi".
Oku no Hosomichi was written by Matsuo Basho over 300 years ago when Basho was 46 years old and this his age was thought enough old in this time, no wonder if he died along this trip. Since Oku no Hosomichi, Basho wasn't taken as famous Haiku poet. So this was also very ambitious work in his life and actually after Oku no Hosomichi, Basho's fame had got established. Still it is reigning as best literature of trip and classic Haiku.
Here, I must tell about rules of Haiku. In Haiku, any seasonal word must be read. And a Haiku must be read in three verse each has 5-7-5 syllables. For Haiku, as I explained here, landscapes are essentially important. Basho's Haiku trip was the trip to follow numerous scene which were found as "anchor of poetry" before him. This "anchor of poetry" is said "pillow of poetry" in Japanese.
Haiku is an art to draw subtly lyric by epic.

I convince myself that this concept "Anchor of poetry" is essence for their project "The road north" too. Their travel for north Scotland seems a trip to settle "Anchor of poetry" around Scotland. It might be an activity to re-discover or might be to be engaged with landscape.

Fortunately I could join in this project "The road north" remotely in south part of Japan, in Beppu in Kyusyu island where far away from Scotland and even opposite site of north east Japan where Basho and Sora triped. For me, this creation made me to find out "anchor of poetry" of myself.
Beginning of our intimacy was started by my visiting him as a fun of his art. Probably I feel sympathy in his art by its sense to find and grab something out from ordinary life and landscape. Since that I have kept to follow his activity and sometimes I report my work almost every time when I create new. As a result I got offered by him to join in this project "The road north" any how.

First he seemed expect me to trip and trace the footpath of Basho and Sora but I could not. Instead of that I decided to play with landscapes of Scotland and around me. I have worked in Beppu since autumn of last year but originally I am based in Hokkaido, where is most north of Japan. And I slightly have enough of around Beppu and I thought that joining in this project might be an opportunity to make it familiar with freshness and I need to make it so.

Alec provided me many postcards of scotish sites. These became materials of my work for this project. As a fruit these postcards grafted in sight around Beppu. I keep to create 2 series of artworks for this project.
One is titled "Reversed journey (for Oku via Scotland) "and another is titled "flat ridge".
In creation of "Reversed journey (for Oku via Scotland)", of course I have to have excursions. Anytime I watch and looking for landscape which can be a base for sent postcards. I found that it brought me fresh and perceptive vision in everyday life. While making this artworks, I have to think about value of landscapes. How do we chose a site to fix on postcards ? How can we sense beauty and ugly in some landscape as japanese poet determine "anchor of poetry"?
These questions are every time associated with my creation as well as for these works.

Two "Flat ridge" are both made from postcards. One is postcard of site of scotland sent by Alec, another is old postcard I bought from ebay. You can see the site of lake Chuzenji in Nikko, Mt.Nantai is a mountain which Basho sung in his Haiku, in "Oku no hosomichi". I wonder how different(same) this view in this postcard and scene which Basho saw. I just suppose at least line of ridge of this mountain is same for us and for Basho.
This series of "Flat ridge" is made with simple operation. Skyline is compressed in Horizon. Then, new ridges are appeared at top and bottom of the edge of card and sometimes horizon in the postcards transform into ridge.

As journey of Alec and Ken still continues, I will keep to search landscapes can be a base of postcard. And now the ancient concept of "Anchor of poetry" must keep being in my thought.
Here I would like to thank to Alec Finlay and Ken Cockburn for offering me to associate with this project and taking me to such a far perceptional trip.

Links:
The Road North
http://the-road-north.blogspot.com/

Alec Finlay
http://www.alecfinlay.com/

Ken Cockburn
http://www.kencockburn.co.uk/

Tomohiko Ogawa
http://ogawa-tomohiko.com/

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Une interview croisée de Laurent Tixador et Didier Lamandé. Propos recueillis par Frédéric Emprou à l'occasion de MON Blockhaus, une exposition récente de Laurent Tixador à la Galerie du Dourven (22300 Trédrez-Locquémeau).

Rock around the bunker

C'est à la fin de l'automne que se terminait sous la forme de la session et du chantier impromptu, MON Blockhaus, l'exposition de Laurent Tixador à la galerie du Dourven. Reformulation grandeur nature de l'espace et du paysage, l'édifice proposé par Laurent Tixador cultivait l'improbable et le vraisemblant, le pari inattendu et la pièce architecturale, à la croisée entre la sculpture de gros oeuvre et l'archéologie interlope. Jeu de rôle généralisé différant les interprétations, incarné par le film que l'artiste présentait simultanément, MON Blockhaus devenait le prétexte à l'exploration d'un territoire temporel et d'une certaine mythologie de l'attitude et de l'expérimentation comme pratique des contextes. De la réception de l'oeuvre en question à son projet initial, interview croisée à la manière de l'échange de vues entre l'artiste, Laurent Tixador et le directeur de la galerie du Dourven, Didier Lamandé.

Comment en êtes-vous arrivés à l'élaboration de ce projet quelque peu hors norme ?

Didier Lamandé : - Le jeu et l'utopie font partie des aspects du travail de Laurent qui entrent en résonance avec la programmation du Dourven. Le choix de cette invitation fait écho à l'exposition de Jean Le Gac de l'été 2009, qui retransformait la galerie en une maison privée. Elle consistait en l'immersion du visiteur dans la villa d'un voyageur et rejouait de la figure de l'aventurier comme double de l'artiste. Parce que Laurent invente et expérimente des situations, l'idée était de proposer au public une autre manière d'aborder cette figure de l'artiste/aventurier. Avec sa galerie vitrée qui cadre la vue sur la mer et l'estuaire de la rivière du Léguer, on peut parler du Dourven comme une machine à voir, une mise en spectacle du paysage. D'où cet intérêt pour des artistes qui créent des situations d'indétermination et des perceptions de la réalité fluctuantes.

Laurent Tixador : - La galerie du Dourven et son environnement sont des endroits extrêmement domestiqués alors que j'ai plutôt pour habitude de chercher à travailler en dehors des lieux d'exposition, de m'intéresser à des endroits sauvages. Du coup, il me semblait impossible de trouver le terrain d'exploration que j'affectionne en général. On a d'abord décidé de montrer un film que j'avais tourné il y a un an et qui appartenait au genre « de guerre ». La galerie se situant en bord de mer sur une pointe qu'on pourrait considérer comme stratégique, j'ai proposé ensuite à Didier de construire un blockhaus.

Pièce réalisée spécialement pour le lieu, MON Blockhaus se démarque par son envergure des réalisations du corpus actuel de l'artiste...

D L : - On peut retrouver la genèse de ce projet dans une exposition collective organisée au Confort Moderne en 2001 pour laquelle Laurent avait construit un blockhaus d'une taille très réduite. Ici, cette sculpture reprend les archétypes de l'architecture défensive de la seconde guerre mondiale et s'imbrique dans l'environnement paysager. Le fait de trouver une telle figure à cet endroit reste plausible. La proposition d'édifier le blockhaus dans la galerie renforce le contexte du film, avec cette volonté de rompre avec le caractère hypnotique du paysage, de « désesthétiser » le lieu. Sur le plan plastique, il y a une donnée temporelle et une perception de la forme qui fait référence à une histoire de la sculpture de Brancusi à Serra.

De par cette référence à cette forme archétypale, peut-on alors parler dès lors d'une fiction ?

L T : - Si c'est à propos du blockhaus, il n'y a aucune fiction à chercher. L'intérêt principal de sa réalisation a surtout été le moment sa réalisation et çà n'est pas fictionnel, c'est du béton.

DL: - L'ouvrage est construit selon les modes traditionnels du bâtiment. Sa fabrication qui a nécessité une équipe de techniciens tient de l'aventure. La construction est toujours une étape importante dans l'écriture d'une fiction. Le souci du détail et la texture du béton renforcent le doute. L'illusion est accentuée par le toucher, la jonction entre l'architecture de la maison et celle de la représentation.

Le titre rappelle le registre enfantin, le jouet ou le modèle réduit, une manière de jouer sur l'anachronisme et le changement d'échelle comme l'on construirait une réplique ou une imitation...

D L : - On peut parler d'une mimésis qui teste un certain regard et son actualité. Cela semble absurde de construire une maison sur un blockhaus, même s'il s'agit d'une technique employée lors de la seconde guerre mondiale pour tromper l'ennemi. De façon intuitive, le visiteur perçoit que le blockhaus ne cadre ni avec l'architecture, ni avec l'environnement paysager. L'imitation ressemble à son modèle, mais il agit comme un leurre. L'agencement maison-blockhaus-paysage propose une étrange cohabitation visuelle. Il y a trouble des repères et des certitudes du spectateur. Pour moi, la fiction naît de cette incertitude. Pour la plupart, la réalité du blockhaus semble ne faire aucun doute, pour certaines personnes, elle se traduit par un réel malaise. Chacun projette sur cette forme connue, dans le souvenir de la seconde guerre mondiale. Cet événement, pas si éloigné, continue à travailler la mémoire collective.

Comment s'est opérée la réalisation technique de cette pièce imposante qui semble presque une gageure ?

L T : - Il y a d'abord eu un geste informatique destiné à modéliser le bâtiment pour y placer le blockhaus et qu'il y trouve sa position. J'étais d'abord parti pour réaliser une sculpture avec une satisfaction relative. A partir de là, il était facile d'en modifier les proportions jusqu'à la faire dépasser du bâtiment. A ce stade, c'était devenu un acte comme je les aime, c'est à dire une proposition faite sans en mesurer les conséquences. Une proposition suicidaire. Le projet s'est transformé en quelque chose qui dépassait le statut de l'objet, on rentrait dans des proportions architecturales. J'avais trouvé mon terrain de jeu, quelque chose à tenter sans être sûr d'y arriver.

On retrouve ce goût pour la proposition limite et l'expérimentation de situations en suspens avec « Au bout de 8 jours, on va reprendre notre place », pouvez-vous en évoquer la trame...

D L : - Dans une caserne abandonnée, trois squatters jouent aux soldats avec de vieux équipements militaires et élaborent des structures défensives. Ils sont rejoints par une équipe de tournage qui s'installe dans la communauté et adopte leur utopie. L'affaire après de nombreuses péripéties se poursuit dans la forêt d'Huelgoat située en centre Bretagne et sombre peu à peu dans une sorte de déliquescence qui met un terme à cette expérience. Les protagonistes de cette aventure se retrouvent peu à peu dans une sorte de Koh-Lanta sans finalité, dans lequel les rôles de chacun s'inversent, se brouillent jusqu'à opérer une lente transformation des participants.

Au travers de cette atmosphère si particulière, le spectateur se retrouve plongé dans une complète perte de repères et une ambiance quasi schizophrénique...

L T : - Pour ce qui est du film, on pourrait parler plutôt d'une demi fiction. Les seuls passages qui ont été scénarisés sont ceux qui ont générés les situations que nous avons vécues. C'est surtout du reportage.

D L : - Le film puise dans les expériences déjà vécues par Laurent à travers ses performances réalisées ces dernières années : la vie en autarcie qui utilise les ressources environnantes, l'échec et la régression, l'enfermement et la survie dans des conditions inconfortables, et surtout la fabrication d'objets. Le scénario oscille entre le vrai, le faux et le vraisemblable. Il permet au spectateur d'approcher des sensations et des sentiments vécus par les protagonistes lors de ces opérations qu'il appelle Totale Symbiose. Ce scénario met en place les conditions d'une possible dérive des acteurs.
On y retrouve des réflexions récurrentes et emblématiques de la pratique de Laurent. Cette idée de se mettre en retrait du monde et de choisir l'art comme lieu de retranchement, la nécessité du jeu, une réflexion sur le statut de l'art dans un dialogue qui lie concept et fabrication. Toutes ces questions autours du signe qui fait qu'on interprète une situation, une image ou un objet comme un fait plastique.

Quels sont les liens entretenus entre ces deux pièces qui se font écho dans l'exposition, le blockhaus et le film ?

D L : - Laurent travaille avec une matière culturelle hétérogène. MON Blockhaus s'identifie comme une construction nécessitant un savoir-faire artisanal. Pour le film, l'usage des modes opératoires de la télévision empruntée à la télé-réalité, au documentaire, au reportage de guerre ou aux séries télévisées est une évidence pour nombre de spectateurs.

L T : - Le blockhaus et le film vont dans le même sens, ils parlent de la notion de protection tous les deux. Les spectateurs baignent dans un univers défensif très proche de celui du film quand ils regardent la sculpture. A ce stade de la visite, ils sont dominés par un grand mur de béton qui n'a ni porte ni fenêtre. Celui-ci peut renfermer quelque chose ou rien, mais s'il protège quelque chose, il le protège complètement au point de l'étouffer. Avec le film, on entre par la télé-réalité dans un monde paranoïaque, et cette sensation de partager un huis clos parce que les protagonistes craignent l'extérieur. Avec le blockhaus, on est exclu, on ne peut être que cet extérieur.

Comme il s'agirait d'objets dérivés, indices d'une possible confection de la trace, on se retrouve face aux galets devant une indétermination du statut de ce que l'on regarde...

L T : - Les galets sont des allusions directes à l'artisanat de soldat, aux douilles d'obus gravées et tous les objets fabriqués dans les périodes de repos à l'arrière, dans l'attente, au fond d'un abri. Les militaires modelaient de la matière guerrière pour la transformer en souvenir du front pareil à des souvenirs de vacances. J'ignore complètement ce qui les poussait à de telles réalisations, on est dans le registre de l'intime et de l'histoire personnelle. J'aime l'idée de réaliser un objet évocateur d'un moment qui utilise un matériau de ce même moment. C'est simple, il suffit de trouver un endroit calme pour se plonger dans son bricolage. Là, parce que j'étais dans les travaux au bord de la mer, mon objet souvenir est devenu tout naturellement un galet imprimé avec une photo du chantier. Le lien entre la sculpture, les objets et le film, c'est la protection, le confort ou la tranquillité. Enfin, toutes ces choses qu'on cherche dans l'adversité.

D L : - Le transfert photographique sur galet renvoie aux travaux manuels. Pour moi, les objets de Laurent brouillent la frontière entre art et non-art, en révélant la puissance du contexte sur leurs conditions de réalisation. Les objets accompagnent les différentes étapes du processus artistique dans la conception et la réalisation du film, du chantier de la sculpture, du séjour de l'artiste au sein du chantier, de l'exposition ou de l'objet mémoire. Le statut iconographique de ces objets est spécifique car chacun témoigne de choix esthétiques, narratifs et culturels.

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Une interview de Christelle Familiari par Frédéric Emprou* à l'occasion d'une série de 3 expositions personnelles de l'artiste à Paris.

Galerie Benoit Lecarpentier, 16 rue cafarelli 75003 Paris - du 14/09 au 30/10. 
Atelier Fabrice Hyber, 59 rue de l'Aqueduc 75010 Paris - du 14/09 au 30/10.
l'espace d'en bas, 2 rue Bleue 75009 Paris - du 20/09 au 29/10. Vernissage le vendredi 17 septembre dès 18 h.

En savoir plus : le site de Christelle Familiari, Galerie Benoit Lecarpentier, l'espace d'en bas

*Frédéric Emprou est critique d'art, il collabore pour diverses revues et a publié dans divers ouvrages collectifs, catalogues d'art contemporain.

Familiari, situation idéale 

Des collages sur papier glossy de magazines en noir et blanc aux totems en argile, ruines grises d'un paysage antique hors temps, les dernières oeuvres de Christelle Familiari tiennent du baroque low tech. Sédiments de drapés et de minéralité d'ameublement, à l'image d'un trombone déplié sous des mesures exubérantes ou de vestiges miniatures baignant sous l'ampoule précieuse d'une lumière Renaissance, les récentes sculptures d'intérieur de l'artiste se déclinent selon des touches sophistiquées et la connotation improbable, l'aréopages d'objets et la maille célibataire.
Variations toniques préférant une basse définition qui décloisonne gravités et volumes, Christelle Familiari présente dans le même temps, sous des formats gigognes et expansés, une cinquantaine d'oeuvres à la galerie Benoît Lecarpentier, l'atelier Fabrice Hyber et l'Espace d'en bas. Trois ambiances comme autant de moments différents poursuivant les trajectoires prolixes d'une geste plastique en constante mutation et reformulation. Bref retour avec l'artiste sur une rentrée parisienne, dense et sémillante.

- A quoi correspond le titre générique "Idéal" de ces trois expositions ?

Je désirais un titre plus enjoué que ceux de mes précédentes expositions comme Flaques au centre d'art de la Criée de Rennes ou Trou noir à la Fondation d'entreprise Ricard à Paris. Je voulais prolonger l'optimisme de celle de Château-Gontier qui s'intitulait Sculptures en forme. À l'annonce des trois invitations simultanées à la galerie Benoît Lecarpentier, l'atelier de Fabrice Hyber et l'Espace d'en bas, la chanson de Barbara Carlotti, L'idéal, me revenait un peu comme une ritournelle. Quelque part, je pense qu'il s'agit d'une position idéale de bénéficier de ces trois lieux à Paris pour montrer mon travail.

- Séquences emblématiques, tes expositions se déploient selon une cartographie diffuse pour laquelle les titres semblent constituer des indices sensitifs ou des images...

J'aime que l'on soit surpris face à mes sculptures, voir quelque peu dérouté. Chacunes d'entre elles dégagent une personnalité ainsi qu'une présence assez forte. Je tiens du coup à les nommer et leur donner un titre pour mieux les identifier et les apprivoiser.

- Comment conçois-tu ces trois volets et la circulation entre les endroits qui constitue dès lors un parcours quant à ta production actuelle ?

J'avais d'abord pensé à la configuration de chaque exposition par rapport aux espaces proposés. J'adore trouver une installation spécifique pour chaque endroit, faire en sorte que les sculptures puissent s'adapter et habiter les lieux. La majeure partie des pièces que l'on peut voir dans les deux galeries avaient déjà été présentées à Château-Gontier mais dans une configuration totalement différente. On passe ainsi des 300m2 de la Chapelle du Genêteil au 40m2 de la galerie Benoît Lecarpentier. L'ensemble montre un panel général assez marquant de ma pratique artistique ainsi qu'un réseau dans lequel les sculptures deviennent totalement autonomes. Le geste et la notion de confection s'y retrouve omniprésent, avec cette particularité de croiser l'assemblage brut à des entrelacements plus méticuleux en flirtant même avec le design. Tout cela avec beaucoup de légèreté, de drôlerie et de liberté.

- Avec notamment des clins d'oeil successifs à l'arte povera, serais tu d'accord pour parler d'un affranchissement frondeur quant à la définition de genres et de catégories devant tes objets sculpturaux ?

Je pense effectivement avoir trouvé une certaine facilité ainsi qu'une aisance en rapport à ces données. L'idée de ne pas faire seulement acte de référence à un certain type d'oeuvres, mais plutôt de procéder comme s'il s'agissait d'en avoir ?'ingurgiter ? un ensemble. Cela m'offre la possibilité d'en jouer, de la même façon que je crée des échos avec plusieurs démarches artistiques et historiques.

- De la même manière que l'on pourrait évoquer un certain lâcher prise en regard d'autres productions plastiques contemporaines ?

Etre généreuse tout simplement.

- Pour parler de matériologie, ce qui se distingue au travers de ces nouvelles pièces, c'est notamment la référence appuyée au mobilier et au design...

Selon moi, une oeuvre d'art accompagne notre quotidien, elle se doit de révéler d'une promiscuité avec notre environnement dans un constant dialogue avec notre corps. Quand je suis allé au CIAV à Meisenthal, les verriers m'ont montré les différentes techniques du verre et j'ai pu mener différents projets concernant des luminaries. Dans ce désir d'instaurer une relation avec le design, je recherchais une sculpture qui entretienne à la fois une présence individuelle dans un espace privé, mais aussi lorsqu'on la montre par le biais d'une installation, puisse éclairer l'ensemble de l'exposition. Pour le projet du lustre Méduse, la Gorgone, je voulais traiter de cette image figurée et mythique, l'idée supposée que l'on se trouve pétrifié face à elle.

- De quelle façon envisages-tu l'élément manufacturé récupéré et les statuts hybrides que tu lui confères ?  

Dans la galerie Benoît Lecarpentier, les oeuvres présentées développent un caractère primitif qui se rapproche de formes brutes, cela pourrait correspondre au registre intériorisé et du domaine intimiste. À l'atelier de Fabrice Hyber, c'est le contraire, les sculptures renvoient à quelque chose d'atmosphérique qui conjugue ludique et oisiveté. Plus léger que des socles, les planches à roulettes, qui m'ont déjà servi pour mes flasques en céramique à Tarbes et à l'Espace Ricard pour des sculptures en fil de fer, suggèrent la possibilité d'une mobilité. J'aime bien imaginer l'idée que les sculptures pourraient se déplacer à leur guise et que rien ne s'y trouverait fixe et fixé. Réalisées spécialement pour cette invitation, les sculptures colorées et disposées sur ces planches à roulettes participent de cette logique. Les associations de matérieaux révèlent des images et des paysages inattendues, elles génèrent des textures et des situations interlopes. A l'Espace d'en bas, une relation avec l'univers du cabinet de travail et de l'état de veille peut être aussi interprétée de la même sorte.

 - Il y a quelques temps, tu m'avais parlé d'un rapport particulier avec la picturalité mise en présence par ces agencements hétérogènes dans l'espace...

Je compose une exposition comme si je composais un tableau.

 - A l'instar de collages, s'agit-il de la même question d'espace-temps que l'on peut retrouver dans tes performances ou tes vidéos ?

Pour moi, tout se déploie d'une manière logique et successive.

- Un espace-temps qui résonnerait alors un peu comme une référence aux paroles de la chanson de Carlotti ?
   
"Nous passerons nos vies, dans des lieux sublimes, à lire en sirotant l'alcool, des textes décadents, sur la nature de l'Homme, sur ses plaisirs futiles, et nous rirons à pleines dents..." *

 *Extrait d'Idéal in L'idéal, Barbara Carlotti, 4AD, mars 2008.

A l'issue des expositions, un dvd est édité par Ecart production, Christelle Familiari vidéos 2004-2006, ainsi qu'un catalogue retraçant les différentes expositions personnelles de l'artiste depuis 2003, coédité par les centres d'art contemporain du Parvis à Ibos et de la Chapelle du Genêteil à Château-Gontier.

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Projet Sully 3, bâtiment du Conseil Général de la Loire Atlantique

Entretien avec Béatrice Dacher
par Emmanuelle Chérel




Tu t'es longtemps définie comme peintre, même si tu n'as plus recours à ce médium mais à la photographie, à l'installation, la projection, etc..., Qu'est-ce qui t'a conduit à accepter ce projet architectural ?

Cela m'intéressait de travailler autrement et à une telle échelle. En 2006, les architectes de l'agence Forma 6 ont pensé à m'associer à leur projet architectural du fait que je travaille sur le motif. Ils souhaitaient réaliser une peau pour un bâtiment et que celle-ci le recouvre entièrement. Leur idée était donc que je produise un motif pour cette peau. Le projet d'une forme répétée, découpée, détourée, s'est imposé rapidement.

Il faut toutefois dire que je n'avais pas créé de motif jusqu'alors. Je prenais toujours des motifs existants que je trouvais et réutilisais comme dans « Elles sont belles tes roses », « La maison où j'ai grandi »..., je les empruntais à des espaces intérieurs (tapisserie,...) que je repeignais et que je remettais en situation dans un espace public ou privé.

Comment as-tu travaillé ?

Je me suis d'abord promenée, j'ai regardé le quai, puis le quartier en observant ses caractéristiques et le site avec plus de distance. Ce bâtiment est dans une pente. Il y a deux points de vue : En haut de la place parking entourée de tous ces bâtiments 18ème siècle. Et en bas presque les pieds dans l'eau, avec un paysage semi naturel. J'ai fait plusieurs repérages et constitué un carnet de recherches, avec des photographies soulignant des détails. Puis j'ai sélectionné des images et donc proposé un regard.

L'eau verte de l'Erdre m'intéressait parce qu'elle est ridée et prend les nuances colorées de tout ce qui s'y reflète, de tous ses alentours.
À partir des formes reflétées sur la surface de la rivière, j'ai alors constitué un premier motif, mais il s'est révélé trop abstrait. À la découpe, il m'est apparu assez pauvre. De plus, il ne laissait pas une ouverture suffisamment large au niveau des fenêtres, pour bien laisser entrer la lumière.

Le motif a donc évolué. Dans mon repérage des abords du futur chantier, j'avais évidemment remarqué les platanes sur les trottoirs. Ils sont imposants par leur taille et leur feuillage et faisaient face au futur bâtiment. Leurs feuilles ont retenu mon attention mais aussi leurs ombres projetées au sol ou sur les murs. Tout en prenant en compte de ces éléments naturels, j'ai également été attirée par un élément urbain, une ferronnerie située sur la porte de la maison voisine.

Le motif que tu as créé a été notamment élaboré avec l'outil digital.

J'ai photographié avec mon appareil numérique les formes de ces feuillages, celles de leurs ombres, et celles de cette porte. Je suis partie de ses photographies. J'ai travaillé cette matière première en sélectionnant certaines images en noir et blanc. Il a d'abord fallu évider chaque image, en sélectionnant des éléments. Puis en utilisant des calques, j'ai superposé les images pour les mélanger et composer le motif, en jouant sur des vides et des pleins, en faisant apparaître et disparaître des éléments. Enfin, j'ai redessiné certaines formes en accentuant ou précisant certains de leurs contours et j'ai détouré la forme obtenue. J'ai obtenu un motif plat, sans profondeur mais fluide : je voulais qu'il esquisse un mouvement limpide.

Il faut préciser, que j'ai travaillé avec les négatifs, j'ai découpé les zones de lumière qui étaient nombreuses, et dont les formes étaient plus franches, bien définies par l'ombre. Et ainsi, finalement la lumière a défini la trouée principale de la plaque, l'ouverture. Il fallait également bien avoir en tête qu'une machine allait re-découper cette forme et donc penser aux pleins et aux vides.

Qui a choisi ce matériau très spécifique qu'est l'inox ?

Les architectes avaient décidé que cette enveloppe serait en matière métallique. Il y a eu deux prototypes, deux plaques, une en inox, l'autre en acier, plus épais, moins facile à la découpe, moins précis.
Nous avons donc choisi l'inox, et la société qui a fait cela a véritablement respecté le dessin. Le prototype a dû être testé par des ingénieurs pour connaître sa prise au vent et les bruits qu'il pouvait éventuellement faire. Ils ont calculé également le pourcentage de lumière qui entrait par les fenêtres de l'édifice une fois le motif posé.

J'ai pensé ce motif comme une dentelle : quelque chose de léger, créant une unité et procurant une sensation de transparence et de lumière. Il était important que le métal reflète la lumière, comme l'eau de l'Erdre, c'est une allégorie. Il prend la lumière et se modifie en fonction de son intensité et de ses couleurs. Chaque panneau est de 1,34 x 2,93 m, la fenêtre est un carreau standard, cette percée devait toute à la fois, faire paysage et laisser entrer un paysage. Une personne m'a raconté qu'un soir quelqu'un lui avait téléphoné, car la façade, qui était rouge avec la lumière du soleil couchant, semblait enflammée. Avec le temps, l'inox va devenir mate, et le bâtiment va encore changé.

Et comment l'ensemble de la surface a-t-elle été pensée et conçue ?

Ensuite, à partir du plan, j'ai conçu toute la façade, pour que la couverture soit bien homogène, et que la répétition du motif, à travers l'agencement de toutes les plaques ait du rythme.

Pour les grandes plaques de la façade, j'ai réalisé deux motifs. L'un est plus découpé et troué que l'autre, il est placé devant les fenêtres. L'autre est placé devant les murs. Chaque motif en constitue un autre par l'agencement de quatre plaques identiques : l'une est à l'endroit, la seconde est retournée, les deux autres font reflet, elles sont retournées à 180 degrés.
Il a fallu également décliner ce motif et faire des panneaux particuliers pour l'adapter à de recoins et des espaces spécifiques du bâtiment. Cette enveloppe a été conçue de manière à ce que l'on ne voit aucune visserie.

C'était un espace gigantesque, le passage de l'ordinateur à l'échelle 1 est sans cesse à penser et à réévaluer. C'est essentiel en tant qu'artiste d'être confronté à l'espace urbain. Je crois qu'il faut donner une vraie présence à l'art dans la ville. Il est vraiment important qu'il y ait plus de dialogues entre l'architecture et l'art, et ce en dehors des 1 %.

Ta proposition n'est pas sans évoquer l'art nouveau.

Les éléments naturels et la ferronnerie nous ramènent à l'art nouveau, à cette histoire et puis aussi à l'art baroque. Le baroque fait partie de mon travail. Le mélange des éléments, une liberté des couleurs. Le baroque laisse de la place à la métamorphose, au mouvement constant.

Voir le dossier de Béatrice Dacher

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Interview réalisée par Marie Debat à l'occasion de la sortie de Ecostream*, le nouveau livre de Guillaume Janot (éd. Filigranes).

Marie Debat est chargée des expositions à la Fondation d'entreprise Ricard

En savoir plus sur le livre Ecostream
Découvrir le site de Guillaume Janot

Image : Sans titre, Beijing, hiver 2007-2009 (58 x 83 cm).




ECOSTREAM

Marie Debat : Au premier regard, tes images nous semblent familières, pourtant, très vite, le doute s'installe : où sommes-nous ? De quoi s'agit-il ? Est-ce bien réel ? Que cherches-tu à provoquer chez le spectateur ?

Guillaume Janot : Mes derniers travaux, regroupés autour de l'appellation générique Ecostream, se déploient sous forme d'un ensemble de photographies réalisées essentiellement en Asie, en Europe et en Australie. C'est un parcours à travers l'univers factice de parcs d'attractions, d'environnements ou de biotopes déplacés. On y reconnaît la tour Eiffel, une campagne fleurie, tout un ensemble de repères géographiques ou culturels très familiers au premier regard.
Tout ça est donc bien réel, sans trucage. Par contre rien est vrai dans la mesure ou rien ne se trouve à sa place : la tour Eiffel que j'ai photographiée se trouve en Chine, la jungle tropicale au jardin botanique de Sydney.
Ce qui m'intéresse, au-delà du voyage géographique, c'est de questionner la représentation, la puissance des signes et des clichés. L'image organise les signes que l'on identifie, jusqu'au moment où le doute s'installe. C'est ce doute, ce moment de suspension, que je recherche.

 M.D. : Quel photographe es-tu ? Celui qui construit les images ou celui qui les chasses ?

G.J. : Un peu les deux, bien que ces dernières années mon travail s'est beaucoup orienté vers le paysage, donc à priori j'aurais tendance à dire des photos que je « chasse » comme tu les définit toi-même, alors que mes travaux plus anciens, autour du portrait étaient beaucoup plus volontiers mis en scène.
Quoi qu'il en soit, il me semble que l'autorité du cadrage photographique implique, de fait, la notion de construction.
En définitive, tout mon travail récent où je cherche à développer une réflexion sur le factice, sur la faculté de l'image à mettre en doute notre perception des choses repose en très grande part sur cette question du cadrage. Les grands paysages de jungle tropicale ne sont que de petites parcelles de jardin botanique. Le cadrage permet d'isoler du contexte et ainsi de questionner l'espace, l'échelle des choses.

 M.D. : Comment s'opère ton choix entre les images que tu encadres et celles que tu montre sous la forme d'une frise murale, telle que tu l'as présentée dans Ecostream à la Fondation Ricard ?

G.J. : Les images murales sont de grandes photographies de paysages, des images d'une nature qui semble intacte et préservée. Là encore il s'agit de micro-territoires, complètement fabriqués par l'homme et voués aux loisirs, photographiés à Disneyland ou dans des parcs publics.
La forme de l'accrochage dans l'exposition à la fondation, mais aussi au FRAC des pays de la Loire, est construite sur le mode du all over, avec des images collées au mur, qui se touchent et prennent tout ou partie de l'architecture de l'espace d'exposition. J'ai bien sûr cherché à créer une dimension immersive de par le format, mais c'est aussi la question du flux et du télescopage qui m'intéressait. A la fondation Ricard, l'installation est composée de 7 images qui se déploient sur près de 30 mètres de longueur. Il n'y a aucun espace entre elles, elles se succèdent, se bousculent presque en se neutralisant. Bien que je ne recadrent pas mes images, l'effet produit est celui d'un ensemble de fragments qui ici renforce cette idée de l'image comme d'un territoire en soi, autonome.
A l'inverse, dans l'exposition World Park, qui vient de se terminer à la galerie Alain Gutharc, le paysage mural fonctionne seul, respire, entouré dans l'exposition de pièces au format plus petit. C'est donc aussi un choix qui peut varier selon l'espace où les oeuvres sont présentées.

* Ecostream fait suite à une série d'expostions : Ecostream, à la fondation d'entreprise Ricard (18 novembre / 19 décembre 2009 ) Enjoy the mountains with a spanish atmosphere au Frac des Pays de la Loire (15 janvier / 7 mars 2010) et à World park à la galerie Alain Gutharc (13 mars / 13 avril 2010).

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Un texte écrit par Sébastien Maloberti à l'occasion de la carte blanche de l'association In Extenso à la galerie RDV (Nantes). 

Artistes présentés : Benjamin Laurent Aman, Cristian Andersen, Hervé Bréhier, Marc Geneix, Carole Manaranche, Sébastien Maloberti, Christoph Meier, Navid Nuur, Ariel Schlesinger.
 
La part des choses #1 / get the balance right. Exposition du 13 février au 20 mars 2010

inextensoasso.com
galerierdv.com

Get the balance right

Avec In Extenso, nous voulions depuis longtemps étendre notre programmation hors les murs à Nantes.
L'invitation d'RDV nous à amené à réfléchir à une programmation spécifique, « la part des choses » qui s'est étendue par la suite à toute l'année 2010. (Mains d'oeuvre à Saint-Ouen en Mai, Galerie Pannetier à Nîmes en Septembre, et deux expositions personnelles de Christoph Meier et Pauline Bastard à la galerie In Extenso, à Clermont-Ferrand, en Avril et Novembre.)
Le projet LPDC / get the balance right, est né du désir de montrer des ?uvres liées à des objets tirés de notre environnement quotidien. Peu produites (dans le sens d'une technicité simple, voir rudimentaire), elles se fondent sur un rapport discret entre un état « tel quel », et de légères transformations grâce auxquelles les artistes les tirent de leur réalité usuelle jusqu'à leur donner une présence « augmentée ».

Get the balance right : D'abord titre de Depeche Mode, il deviendra celui de la photo de Cristian Andersen, puis le sous-titre de l'exposition. Sur l'image de l'artiste suisse, l'embrasure lumineuse d'une porte à peine ouverte ou mal fermée. Cette notion d'équilibre, d'entre-deux, s'applique à ces oeuvres qui semblent chercher leur degré de réalité. Le curseur vacille volontiers entre bricolage, ready-made et sculpture ¹.
Excepté Cristian Andersen et Navid Nuur -que je ne connaissais pas, la plupart des artistes ont été réunis par affinités personnelles.
Carole Manaranche, Hervé Bréhier et Marc Geneix ont fait les beaux-arts à Clermont-Ferrand, et nous nous connaissons depuis déjà quelques années ; J'ai rencontré Benjamin Laurent Aman et Ariel Schlesinger à Berlin. Quant à Christoph Meier, je suivais son travail depuis deux ans : afin de préserver la fonction de la salle de projection de la galerie, et dans le souci de rester en lien avec l'objet, il fallait trouver une oeuvre animée réunissant ces deux aspects... La série des « setting » s'est imposée presque immédiatement.
L'exposition qui résulte de ces rencontres tisse de façon plus ou moins volontaire des liens entre les oeuvres présentées. Avec du recul, je me rends compte que la lumière et le son y tiennent une place particulière. Ils se répondent d'une pièce à l'autre, et se font parfois écho. C'est d'une certaine façon l'aspect immatériel des oeuvres présentées qui à pris le pas sur la densité matérielle des objets. Ce n'est pas pour me déplaire, car c'est une relation intangible au réel que questionne la part des choses. Comme « une chaise s'assoit ²», ces objets font le boulot, et même un peu plus... Ils ont transcendé leur fonction d'origine (informer, porter, projeter, contenir..) et par leur simplicité, leur dénuement, nous questionnent sur notre relation aux « choses ».

¹ A l'origine, avant que LPDC ne devienne un cycle d'expositions, et que nous décidions de travailler avec un graphiste pour le projet global, l'image de Cristian devait être le visuel du projet. Présenter cette image dans la galerie, c'était intégrer ce qui aurait pu être l'affiche de l'expo à l'expo elle-même.

² Guillaume Desanges à propos du travail de Carole Manaranche.
 

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Un texte de Anne Cartel écrit à l'occasion de la participation d'Anabelle Hulaut  à l'exposition "Mes Dalton", Centre d'art contemporain La Chapelle du Gêneteil, Château-Gontier, été 2009.

Anne Cartel est historienne de l'art et membre fondateur du Paris-Granville.

Voir le dossier d'Anabelle Hulaut
  

Les cheminées qui rotent...

Exposée au centre d'art La Chapelle du Gêneteil en juillet 2009, Manufacture aérienne, 2003, est un des fruits de la résidence d'Anabelle Hulaut en 2003 au Lieu Unique, diligentée par la firme Coca Cola. À l'époque, la cohérence visuelle, tactile sonnaient comme une évidence avec la commande de l'entreprise même si le personnage Hulaut allait, comme à son habitude, prendre un malin plaisir à détourner ce qui aurait dû être un support publicitaire en une ?uvre d'art pleine et entière ! Le pari est gagné semble t-il. De quoi parle t-on au juste : un ensemble de trois sculptures longilignes et informes, trois grands fûts d'un peu plus de deux mètres chacun, fait de grillage, enduit de résine et recouvert de peinture blanche, desquels sortent des sons des plus incongrus... Des rots.

De l'idéologie de la marque de la célèbre boisson gazeuse, Anabelle Hulaut en a extrait ce qu'il y avait de plus matiériste. Ce son, au premier abord impalpable comme tout son peut l'être, se fait plus lourd que ne le sont les trois cheminées desquelles il sort ! Un son ductile, épais, qui vrombit et fait vrombir. Telle est la force, la prouesse que manie Anabelle Hulaut paradoxalement avec légèreté, faire du moindre P une ritournelle, une envolée poétique et drôle. Le titre Manufacture aérienne résume à lui seul cette dialectique de l'idée de production industrielle associées aux inévitables émanations visuellement légères tout autant que polluantes.

Davantage que de simples sculptures, les cheminées embrassent aussi le terrain de l'architecture, plus précisément de l'architecture industrielle. Rosalind Krauss parlait de « la sculpture entre paysage et architecture, entre la nature et la culture »¹. Ici aucune intervention desdites sculptures dans le paysage façon Land Art anglais, mais une extraction du paysage industriel et sa transposition dans le champ de l'art. La forme de la sculpture/cheminée épouse le fond, sa fonctionnalité première à savoir le rejet d'un produit industrialisé, celui de la boisson emblématique des Etats-Unis dont la particularité est de faire roter. À noter, qu'outre les conséquences inconvenantes de cette boisson, elle était à contrario utilisée pour ses vertus médicinales. Le rot a lui aussi sa part d'hygiène ! À leurs formes, on pourrait également opposer leur aspect quelque peu anthropomorphique ou organique et les assimiler à de vastes cous au long ?sophage ! Il est vrai aussi que, circulant entre elles, le visiteur est surpris de les voir bouger à chaque son de rot ! En plus d'être extraites de leur champ initial ? l'industrie ? ces sculptures souffrent d'un grave trouble de la fonctionnalité !

Malgré leur verticalité vertigineuse façon Constantin Brancusi, figure emblématique de cette histoire de la sculpture moderne qui s'est émancipée du socle, ces cheminées tirent vers l'horizontalité, l' « hétérologie » tel que la définit Georges Bataille. « Le bas entraîne le haut dans sa chute ». Le rot, le rejet « excrémentiel », est conforté par la réalisation de ces sculptures à la main et malaxées dans le corps de la résine. Idée donc à la fois de la forme et de l'informe, quelque chose qui aurait à voir avec le flasque, le soubassement, le pet, le guttural. Elles sont l'envers de la Gestalt, «  la forme la plus achevée d'équilibre spatial ». Elles sont un subtil croisement de l'art minimal dans leur rapport à l'espace, au corps et au matériau et du  sarcasme de dada provoqué par le rot et le déséquilibre.

Anabelle Hulaut recherche sans cesse le côté gauche, le déséquilibre, l'imperfection dans le jeu. En cela ces cheminées ont la grandeur du déséquilibre contrôlé d'un Tati, pour qui le son avait part égale aux jeux des acteurs et de la composition scénique et architecturale de ses films. Anabelle Hulaut s'attarde sur des ronds qui tournent à l'envers, extirpe à ses convives l'empreinte de leur pouces mais n'en conserve que le côté gauche. Elle allie constamment la légèreté d'une image mentale à sa transposition matérielle plus lourde et complexe.

Anne Cartel, décembre 2009
Pour le Paris Granville, séquence Point de vue

¹Je renvoie le lecteur pour l'ensemble de ces notions au catalogue d'exposition Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, Mode d'emploi, Paris, Centre George Pompidou, 1996.


PARIS GRANVILLE < ---- >

Faire le choix de l'extériorité, du déplacement, de l'arrêt, de la reprise, du départ.
Paris-Granville s'envisage comme un non-lieu, un lieu nomade, un centre d'art qui n'existe pas, une fiction ancrée dans la réalité de l'art, l'art comme fiction ? De fait il ne s'agit pas d'un centre d'art mais d'un centre pour l'art. Le centre, le point d'où l'idée part, vers là où elle chemine. Tirant son nom de la célèbre ligne de chemin de fer, sorte de mythe du rail, Paris Granville conçoit l'?uvre dans ses déplacements, sa transmission, sa circulation. Suivant les propositions, les rencontres, il est un espace possible à l'ex position, une aire de je(u), un événement où se croisent les points de vue des acteurs du champ social au sens large.
 

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Une interview réalisée par Frédéric Emprou à l'occasion de l'inauguration de la nouvelle galerie parisienne Benoit Lecarpentier

Frédéric Emprou est critique d'art, il collabore pour diverses revues et a publié dans divers ouvrages collectifs, catalogues d'art contemporain.

Découvrir le site de la galerie Benoit Lecarpentier

Délicat désastre au 16, rue Caffarelli

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Un texte de  Laurent de Sutter écrit à l'occasion de l'exposition The missing viewer à Heidigalerie. Exposition visible du 8 octobre au 18 novembre 2009, 1 rue Beaurepaire à Nantes.

Laurent de Sutter est essayiste et éditeur. Il est l'auteur de plusieurs ouvrages, dont "Pornostars - Fragments d'une métaphysique du X" (La Musardine, 2007) et "Deleuze - La pratique du droit" (Michalon, 2009). Il dirige la collection "Travaux Pratiques", aux Presses Universitaires de France.

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Un texte de P. Gábor écrit à l'occasion de l'exposition Les idées de Bevis Martin & Charlie Youle, sur une proposition de Tripode, à la Station VasteMonde à Saint-Brieuc. Du 20 septembre au 25 octobre 2009.

P. Gábor est universitaire. S'intéresse notamment à l'épistémologie des sciences humaines. Vit à Nantes.
 
 

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Dans le cadre de nos projets de résidence et d'exposition à Berlin à l'automne 2009, nous avons proposé à Renaud Regnery de nous faire part des expositions, des événements qui ont particulièrement retenu son attention dans la capitale allemande.

Renaud Regnery est artiste et curateur pour Sox, Berlin  (www.sox-berlin.com)

Images : Courtesy galerie Wentrup

 

Que ce mois de mai ne s'achève jamais

 Focus sur l´exposition « Daß dieser Mai nie ende » ( Que ce mois de Mai ne s´achève jamais) de Gregor Hildebrandt, à la galerie Wentrup et dans le cadre du Berlin Gallery Week-End. Cet événement, de plus en plus visité depuis sa première édition en  2007, consiste en une série d´expositions qui ouvrent simultanément dans les galeries berlinoises tout au long du premier week-end de mai.

Gregor Hildebrandt, né en 1974, appartient à la toute jeune scène artistique allemande et représente bien ce qu´elle est de dynamisme et de créativité. Du 1er mai au 13 juin 2009, il investit à lui seul les 200 mètres carrés de la galerie en procédant à un accrochage surprenant dont cinq pièces en particulier retiennent l´attention.

La première oeuvre qui s´impose au spectateur dès l´entrée dans l´espace est un imposant tableau noir de format carré (252 x 258 x13cm) sur les quatre tranches duquel se dressent des bouteilles vidées, Magnums ou jéroboams de champagnes (des marques les plus fameuses), bouteilles de bière ( Astra, Berliner, etc.) ou de vins. Sur certaines d'entre elles reposent encore des bougies partiellement consumées et l´on comprend qu´il s´agit là des cadavres d´une soirée festive, peut-être décadente. La surface du tableau est recouverte de bandes magnétiques de cassettes audio, collées côte à côte et verticalement, dont le contenu musical nous est indiqué par le titre de l'oeuvre: l´album Pornography des Cure.
La bande magnétique de cassettes audio, par sa texture spécifique et pour sa malléabilité en tant que médium de stockage, est le matériau de prédilection de Gregor Hildebrandt. On la retrouve sur un cut out de format moyen (157 x 130 cm) dont les zones découpées dessinent un imbroglio de formes noires s´apparentant à des taches ou à des coulées de peintures sur fond blanc. On pense immédiatement à Jackson Pollock devant ce dripping extrêmement distancié et cependant habité par le contenu de la bande sonore : Gimme danger de Iggy Pop.

En vis-à-vis, une oeuvre monumentale recouvre la quasi-totalité de la paroi et  déploie 8960 boîtes de cassettes audio ordonnées dans un système d´étagères resserrées et dont les tranches juxtaposées forment une surface de près de huit mètres par trois mètres. Les noms des groupes ou des albums sont parfois lisibles sous une couche de peinture blanche et matte, tel l´apprêt d´une toile gigantesque. Sur ce réceptacle, un large paraphe d´une gestualité fulminante est peint de couleurs marron rouge et ombre verte.
Ce geste, nous indique l´artiste, est inspiré de l´oeuvre « Yellow and Green Brushstrokes » de Roy Lichtenstein (1966) représentant des coups de pinceaux en points de trame.

Sur un dernier mur, dans une vitrine insérée de 33 x 33 x 33 cm, repose un mégot de cigarette fumée par l´artiste. Cette oeuvre sobrement intitulée « Rauch » (fumée) fait notamment référence à la « Fiato d´artista » (Souffle d´artiste) de Piero Manzoni (1960) qui, nommant ainsi les ballons qu´il gonflait, posait en pionnier la question des pratiques artistiques comme critiques de la production de masse et du consumérisme. C´est par cette oeuvre, la plus discrète et la moins spectaculaire, qu´il faut comprendre l´ensemble du dispositif d´Hildebrandt comme une dialectique de l´identification physique et psychologique à une histoire portée symétriquement par la culture rock et par l´art moderne.
En évoquant simultanément Iggy Pop, parrain du mouvement Punk et Jackson Pollock, figure légendaire de l´expressionnisme abstrait, l´artiste soulève parallèlement les principes, portés par le Punk, de l´expression brute et spontanée, du nihilisme ou de l´anticonformisme, et le thème de la crise existentielle de l´homme moderne à partir de laquelle Pollock définissait sa démarche.
De même, le spectre de Lichtenstein nous remémore les stratégies du Pop Art américain, affectant ironiquement une indifférence critique à l´égard de l´environnement ultra-capitaliste en éliminant de l´oeuvre tout contenu personnalisé et nostalgique.

En posant la question des idéaux et des mythes fondateurs de la modernité, Gregor Hildebrandt  définit une oeuvre en tension où se répercute la problématique des enjeux de la création artistique dans l´époque charnière qui est la nôtre. Donnant à voir une série d´oeuvres politiquement incorrectes, démesurées, ou proche du presque rien, il prend le contre-pied de la tendance générale perçue dans le cadre de ce Gallery Week End pour lequel les galeries, souvent, s´avèrent surtout soucieuses de rentabiliser l´opération.
Il définit cependant une esthétique à la fois froide et séduisante dans laquelle se dessinent les formes de l´après-modernité, et l´on ne peut s´empêcher de penser à Dan Graham, dont les réflexions et analyses de la culture rock depuis le début des années soixantes accompagnent l´une des oeuvres les plus pertinentes qui soit. Gregor Hildebrandt, au-delà de la sculpture qu´il lui dédie, « Fundstück für Dan Graham » (Morceau trouvé pour Dan Graham), lui rend brillamment hommage.

Comme Steven Parrino l´écrivait : « L'avant-garde laisse un sillage et, mue par une force maniériste, elle poursuit son avance ».
 

Images : Courtesy galerie Wentrup





 

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Produite pendant l'été 2008 lors du Festival d'Avignon, Faune(s) constitue la première création d'Olivier Dubois Le pluriel du titre révèle incidemment la singularité de la proposition, ses ambitions et les processus qu'elle déploie. Petit point historique. « Il s'agit plutôt de fonds successifs sur lesquels se meuvent les désirs et les rêves du faune dans la chaleur de cet après-midi. »L'après-midi d'un faune est un poème initialement publié par Mallarmé en 1876, mise en musique par Debussy avec le Prélude en 1892, et joué pour la première fois en 1912 au théâtre du Chatelet sur une chorégraphie et une interprétation de Nijinski, avec les ballets de Diaghilev. Cette représentation reste mythique puisqu'elle fit notamment scandale par l'interprétation inattendue que fit Nijinski.
Faune(s) n'apparaît pas comme un remake de la première mouture, mais plutôt comme une traversée de cette figure, jouant sur ses codes et les fantasmes qu'elle a développé. Olivier Dubois, en éclairant d'un nouveau regard la pièce, radicalise le propos tout en s'appropriant au plus de près du personnage central, le faune.
La particularité du projet tient en sa composition ambidextre, partition à plusieurs mains, Dubois ayant sollicité la participation de Christophe Honoré, et du duo Sophie Perez et Xavier Boussiron. Faune(s) fait s'enchevêtrer la version originale de 1912 avec un court-métrage du cinéaste et un solo concocté pour l'occasion par Perez. Réinjections, mises en abyme, Faune(s) est une actualisation réjouissante d'un moment de l'histoire de la danse. Sur le mode du fragment, celui-ci orchestre une trame sensuelle et mélancolique où les collages ont la part belle et l'ironie majestueuse.

Méta spectacle, palimpseste, Faune(s) devient un espace de traduction à la façon d'une caisse de résonance, les tableaux se font écho aux autres dans une circulation inédite et joyeusement déviante. Le fantôme de Nijinski fait place au corps et aux poses de Dubois, à la fois grotesques et poétiques. Mimant les contorsions du faune, le danseur s'attache ainsi à questionner la place de l'interprète et de ses marges de manoeuvres, l'endroit où celui-ci trangresse, apparaît et disparaît. Portrait en creux de l'interprète, Faune(s) incarne une interrogation physique et charnelle quant à sa position et son rôle créatif. En clin d'oeil constant, par effets miroir ou d'effacements, Dubois fait rebondir cette figure tout en recherchant les limites de son affranchissement.
Hybride, carnavalesque, Faune(s) tient dès lors du montage, de l'imbrication de récits, du mixage de registre et des doubles voix. A ce jeu du dédoublement, Dubois, chorégraphe et interprète, manie la schizophrénie avec un plaisir avéré dans le réseau qu'il a lui même tissé et mis en mouvement. Toujours sur le fil du rasoir, celui-ci décrit sa création comme « une oeuvre de fidélité et en même temps d'imagination ». Plutôt que de plasticité, on parlera de langage, de sa mise en oeuvre et de la manière dont on peut le détourner et le faire réfléchir.
Au terme de danseur, Olivier Dubois préfère celui de « homme de danse », ainsi comme l'on parlerait d'un homme du monde. « Ces nymphes, je veux les perpétuer ».

Frédéric Emprou

Critique d'art, collabore pour diverses revues, a publié dans divers ouvrages collectifs, catalogues d'art contemporain.